«Вий» (по мотивам повести Н. В. Гоголя). Большой театр кукол.
Автор пьесы и режиссер Руслан Кудашов, художники Алевтина Торик и Андрей Запорожский
Новый спектакль Руслана Кудашова анонсировался в прессе как сценическое исследование природы страха. Обещали пугать, качественно, всеми театральными средствами, – в чем, собственно, не было причин сомневаться: готические-босховские мотивы прошлогоднего «Пира…» до сего дня живы в зрительской памяти. Не менее памятно и чувство сопричастности действию – возможно даже, что это чувство (такое вроде бы субъективное!) доминирует над остальными впечатлениями от спектакля. Какими-то очень точными средствами режиссеру удается беспощадное воздействие на зрителя, заставляющее ощутить себя соучастником эпической судьбы…
В спектакле «Вий» («Хроника падения одной души в двух действиях») режиссер явно исследует гоголевское «народное предание», как заправский психоаналитик – глубинные личностные процессы. Всю историю о приключениях философа Хомы в оскверненном раю (образом которого, несомненно, служит у Гоголя зачарованное селение с запущенными садами, заброшенной церковью и вечно пьяными жителями) играют в сугубо ограниченном, по-настоящему «кукольном» пространстве. «Вертепный принцип», как выразился однажды сам Кудашов, только на этот раз «райский» и «адский» уровни вертепа смешались. Пространство спектакля на удивление живо и объемно – словно бы вопреки сценографическому стилю постановки, явно тяготеющему к вертепной механике и фольклорному примитиву. Уж не Вакула ли, на все руки мастер, намалевал старуху-ведьму, заставившую несчастного философа летать над полями да селами бричку, везущую его на погибель, лжерайское яблоневое дерево, преградившее путь к бегству? Нет, это художники Алевтина Торик и Андрей Запорожский остроумно и оправданно используют весь спектр «кукольной палитры»: перчаточных кукол-чертей сменяют маски, затем старуха-ведьма (очень страшный костюм!), за ней подчеркнуто автоматичные козаки-пьяницы, за ними – теневые «вампирские страшилки»…
Зритель начинает ощущать себя внутри спектакля задолго до того, как появляется из темного зала хмельной Хома Брут. Еще не оскверненное «духовное пространство», где горит над раскрытой книгой свеча (знание, сознание…), манит и затягивает вопиющей «торичеллиевой пустотой», пустоты не терпящей. Ждут на пороге этой пустоты и багроволицые черти, и разудалые козаки, и прекрасная покойница-Панночка, и все мы, сидящие в зале, с уже нарастающим чувством сопричастности… Собственно, из наших рядов и выбирают появившиеся в адском пламени Чичер-Вычер-Ячер свою жертву.
Денис Пьянов, играющий философа Хому, наделен хрестоматийно-«простецкой» внешностью: здоровый парень, круглоглазый, русоволосый, румяный. Черное бурсацкое платье только подчеркивает его далеко не философскую природу. На земле он стоит не слишком твердо (всегда в подпитии), но сапоги его топочут вполне весомо, в то же время облик и мимика актера производят впечатление какой-то бесхитростности, почти наивности. Пьянов играет этакого «искреннего грешника» – он лжет, крадет и божится по привычке, по-настоящему пугается совершенного убийства, по-настоящему сочувствует осиротевшему отцу Панночки и так далее… Такова мимика героя – несколько инфантильная, таковы и поступки – он «по-детски» надеется на «авось». Этот безответственный фаталист слишком часто произносит «чему быть, того не миновать», не сознавая истинного смысла своих слов. В нем будто слились воедино гоголевские семинаристы (закосневший во грехе мрачноватый Халява, удалой циник Хома Брут, безусый ритор Тиберий Горобец) и стали одной фантастической судьбой.
Сюжет о падении души воплощается на сцене с помощью сугубо сказочных, близких к общечеловеческим мифам мотивов, акцентированных логикой режиссерского замысла. Герой привычно игнорирует заповедь «не клянись» – дает неосторожное обещание («…пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что один Бог знает»), которое тут же привычно нарушает, добровольно отдавая себя во власть силам зла, – событие архетипическое… Так попадает (задолго до открытий Фрейда!) Хома Брут в собственные страшные сны, старательно «глушит» их горилкой, не замечая, что уже стал своим в ограниченном дощатыми (гробовыми?) стенками мирке страшных колдовских масок, теней и кукол. Эта линия – строго по Гоголю. Овеществление живого и оживление мертвого, пугавшее великого классика, показано как нельзя более наглядно. Вообще, по отношению к тексту первоисточника режиссер имеет полное право процитировать самого Гоголя: «Я не хотел бы ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Невзирая на тактичное «по мотивам» в афише, «Вий» прочитан с завидной точностью, а вставка-сон из «Очерков бурсы» или шинкарь-автомат, перефразирующий Шекспира («Пить или не пить…»), так органично выявляют сугубо гоголевский контекст, что почти просятся в первоисточник.
Один из лейтмотивов как литературного, так и сценического «Вия» – пляска Хомы – признак страстной натуры, атрибут и катализатор опьянения, еще один режиссерский акцент, подчеркнутый заводной этномузыкой. Бравада и отчаяние, суеверный страх и фаталистическая храбрость отчетливо обозначены в этих «хореографических фрагментах» (танцы поставлены Ириной Ляховской). В преддверии неотвратимого финала актер танцует с куклой в человеческий рост («баба в красном очипке», нарумяненная и пышнотелая). Этот танец, мастерский по исполнению, по работе с куклой-партнершей, по насыщенности жутковатым «драйвом отчаяния», вызывает аплодисменты и восхищенные «ахи» в зале, вопреки своему, совсем не радостному, подтексту (сцена вскоре «зарифмуется» с финальной, где Чичер-Вычер-Ячер крутят, вертят и подбрасывают куклу-Хому).
Другой акцент – страх и попытка раскаяния, сопровождающиеся церковными песнопениями (и страх явно превалирует в те моменты, когда герой Д. Пьянова поднимает лицо к «небу», испуганно и в то же время обыденно бормоча молитвы). А чистый и прямой луч света (истинный рай) остается за пределами ящика-вертепа-тюрьмы, покинуть который до поры бессилен Хома Брут. Впрочем, элементы спектакля существуют в чрезвычайно прочной сцепке, и привычная попытка «разложить все по полочкам» встречает почти мистическое сопротивление. Можно, конечно, добросовестно упомянуть о плотном, почти осязаемом, багровом свечении или об ослепительных лучах, об электронных шумах, шепотах, постукиваниях и позвякиваниях («Ветер или музыка?»)… Признанные маги театрального света и звука Глеб Фильштинский и Владимир Бычковский достигли той степени синтеза в своей работе над «Вием», когда музыка и свет буквально прорастают в ткань спектакля (как световые языки пламени – сквозь дощатый пол «вертепа», как огромные кукольные руки ведьмы – сквозь его стены), переплетаясь до неразделимости.
Главная кукольная героиня, конечно же, Панночка с черными косами, одетая в кисейный саван. В полном соответствии с сюжетом Гоголя она поднимается из гроба, простирает руки, пытаясь изловить философа Хому, ходит по стенам и потолку, раскачиваясь и завывая. Довольно «прозрачная» техника вождения куклы-Панночки (посредством длинных тростей), вполне декоративный облик, голос «электронного» тембра – парадоксальным образом заставляют испытывать самый настоящий страх, непобедимый в своей необъяснимости. Необъяснимость этого страха – еще один режиссерский акцент, усиленный введением мотива, который у Гоголя присутствует лишь в контексте. Именно в спектакле возникает, и повторяется не единожды, вопрос об имени Панночки. Имя усопшей обязательно должен упомянуть в заупокойной молитве Хома Брут – но оно остается неизвестным. Хома сам не может назвать свой страх, как не может и убежать от него. Очередной миф (о власти имени) явно вызывает у зрителя подсознательный отклик – страх неизвестного.
«Падение души», опьяненной и ослепленной, тем не менее падением не исчерпывается. Сюжет Гоголя насыщен мрачной безысходностью, чувством непреодолимого греховного несовершенства мира – гуманист Кудашов преступает границы порочного круга, буквально не оставляя для своего героя иного выбора, кроме преодоления собственной овеществленности. Самым страшным испытанием (снова из области мифов) становится для Хомы видение своего истинного лица: железные веки, по Кудашову, закрывали глаза не сказочного Вия, а простодушно-циничного философа. Кинопроекция лица Хомы Брута появляется на развернувшемся во все вертепное пространство панночкином саване, и давно уже ставший общим местом прием на этот раз, бесспорно, уместен! Самоосознание становится наказанием и даром одновременно: душа покидает оскверненный храм (тело-куклу) для новой жизни. Только кукла остается на забаву чертям, кровавый свет заполняет все пространство, в его зареве Чичер-Вычер-Ячер и кукла-Хома выглядят силуэтами теневого театра. Но именно в этот момент голос Хомы, впервые трезвый и неторопливый, произносит слова покаянного псалма. Псалом прочитан – из самой глубины адского пламени неожиданно прорастают белые лучи, они заполняют все пространство коробки-«вертепа», черные силуэты замирают, а затем буквально растворяются в слепящем сиянии. И вот уже горит свеча над раскрытой книгой (знание, сознание…), звучит плясовая, актеры выходят на поклон.
«Сон разума» развеялся, но чувство сопричастности длится, а ужас самоосознания, очевидно, у нас еще впереди…
Анна Константинова,
«Петербургский театральный журнал», № 1 [27] 2002