«Вий» (по мотивам повести Н. В. Гоголя). Большой театр кукол.
Автор пьесы и режиссер Руслан Кудашов, художники Алевтина Торик и Андрей Запорожский
Гоголевский текст – не исписанная тетрадь,
а огромное число противоречащих друг другу,
но в равной степени реальных вариантов.
Руслан Кудашов, понимая все богатство сценических возможностей, которое дает подобная вариативность, решил остановиться на одной, назвав спектакль «хроникой падения одной души». Подзаголовок исключает разночтения. Основной смысл спектакля такого жанра изложить легко (и он не имеет никакого отношения к «хоррору» a la Нина Чусова, «украинской национальной страшилке» и «модификации голливудских ужастиков», о которых дружно заголосила критика), но режиссер далек от грубой тенденциозности. Его морализаторство не просто осмысленно (возможно, даже религиозно), оно талантливо эстетизировано, выражено зрелым, сугубо индивидуальным театральным языком и донесено до зрителя с помощью конкретных и ясных формальных приемов.
История о бурсаке, испугавшемся нечистой силы и оттого погибшем, – так интерпретировали жутковатую «миргородскую» повесть советские школьные учителя – в изложении Кудашова стала притчей о том, как трудно пройти свой жизненный путь, не поддавшись «чертовщине», место которой не в аду, не в сказочной гоголевской Малороссии, не в старой церквушке, где летают гробы, – а здесь, рядом, в каждом из нас. Рассказано искренне и серьезно, без всякого страха перед банальностью и пафосом – и вместе с тем живо и увлекательно. Адекватность же классическому тексту, о которой, в общем-то, можно было бы и не вспоминать, не будь она еще одним достоинством спектакля, не проявляется впрямую – на уровне прямых соответствий инсценировки и первоисточника – но видна в особенностях мироощущения, ассоциативных связях, способе построения действия. Руслан Кудашов по своему режиссерскому мышлению созвучен Гоголю – но не раннему, веселому фантазеру, для которого реальность была лишь одной из многих тысяч возможностей, а позднему, возложившему на себя ответственность за существование зла. Не стоит, правда, искать в «Вие» душного мистицизма и прямой назидательности: размышление о судьбе философа Хомы Брута на сцене БТК – это, помимо всего прочего, игровая стихия: чертики, дым цвета крови, украинские песни, церковный хор, «складные» декорации, похожие на страницы детской книжки-раскраски, и еще многое-многое другое…
Символом «жизненной дороги» в спектакле является деревянная выгородка-коридорчик с нарисованными фигурами печальных святых на стенах. Начало спектакля сразу ставит все на свои места: ветер, шепот, шорох страниц. Забегала, зашуршала нечисть в тихой церквушке (может быть, в «одной душе»? в черепной коробке «одного сознания»?), и сквозь стены протиснулись три чудовища в бородатых масках, высматривая жертву… в зрительном зале. «Чичер? – Ячер!» Вглядываясь в темноту, обсуждая, кто будет лучшей добычей, ссорясь и кривляясь, маски тараторят гоголевский текст о том, как «три бурсака своротили с большой дороги…». Сразу отбросив кандидатуры богослова Халявы и ритора Горобца, они останавливаются на Хоме: «Чему быть, того не миновать!» Верно. Душа, считающая бессмысленным бороться со своими демонами, очищаться, трудиться, меняться, душа, подверженная дешевому фатализму, – обречена на падение. И вот ничего не заметившего Хому Брута вместо его товарищей уже с двух сторон обнимают бесы, ведут к сарайчику, туда, где он так и не сможет – из-за собственной духовной слабости – спастись от гигантских костлявых старушечьих рук, тянущихся к нему, от жуткого трупа Панночки, крыльями огромной серой моли отрезавшего его от внешнего мира; от злого сотника, прельстившего щедрой наградой, от Вия, который, как оказалось, есть всего лишь его собственный, многократно увеличенный глаз – проекция, «зеркало души», даже не двойник, а он сам… «Не вижу… Вот он!!!» Дальше – известно.
Ни один персонаж не равен здесь самому себе. Хома Брут (актер театра «Потудань» Денис Пьянов) бесконечно обаятельный, пьяненький, грешный и пустой человек, со всеми его слабостями, от чревоугодия и жадности до похоти и убийства; Панночка, то горбатая морщинистая старуха, то дивной красоты дочка сотника, а позже бледная покойница; бесенята (искушения?.. черные мысли?..), подстерегающие «душу» на ее пути к свету, сам «начальник гномов», утративший волею режиссера свое железное лицо и даже пресловутые веки «до самой земли». Пространство же, которое не является ни «бытовым» (а бытовое, как известно, в повести все-таки присутствует), ни «волшебным», скорее напоминает подвижный мир трансформеров. Мелькают мизансцены, будто взятые с картин Пиросмани (сцены за столом, с песнями и горилкой) и даже Шагала (полет), а вот и старый добрый «театр в театре», когда рассказ о злодеяниях панночки-вампирши разыгрывается внутри печи, за сентиментальным бумажным занавесом в цветочек; сюрреалистическая свинья – и забавная русалка; замечательная сцена безумной пляски Хомы с хуторянкой («Вот же как долго пляшет человек!»), когда девушка вдруг оказывается куклой в человеческий рост, наряженной в пестрый национальный костюм, гремящий крупными бусами… Вновь, как и в других спектаклях Кудашова («Невский проспект», «Пир во время чумы»), используется целый спектр выразительных средств – «живая» фактура актера, перчаточная и тростевая куклы, маска, рисованные и объемные элементы в их самых неожиданных сочетаниях, свет, музыкально-звуковая партитура, сообщающая всему действу отчетливый привкус инфернальности (чего стоит одна только речевка, рефрен спектакля: «Чичер-ячер, на вечер, кто не был на пиру, тому волосы деру, с кровью, с печенью, с перепеченью!»). Их чередование и обеспечивает незаметные переходы из одного плана в другой, калейдоскопическую смену картинок, порой настолько простых, что они кажутся примитивными – но этот примитивизм, театральное рукоделье с крутящимся кругом, изображающим звездное небо, аппликационными домиками, проплывающими под ним, нарисованными телами и предметами – сродни одному из видов живописи, где сознательное, программное опрощение художественных приемов перекликается с произведениями самобытного народного искусства, стремлением обрести «чистоту мировосприятия». А «чистота» – как проблематики, так и поэтики – одно из главных свойств этого спектакля. Чистота – но не прямолинейность, скорее, четкость авторской позиции, ясность высказывания, разборчивость в критериях.
Соблазн свести концепцию кудашовского «Вия» к формуле «преступление и наказание» – мол, сделал что-то не по-христиански, нагрешил, напакостил, вот тебе и расплата, – хоть и возникает поначалу, но быстро уступает место растерянности. Дело не только в том, что нечисть выбрала Хому еще до того, как он начал проявлять свою гнусную сущность. Режиссер буквально обезоруживает нас нежностью к своим героям, в первую очередь – к заплутавшей «душе», не сумевшей спастись. Денис Пьянов, милый, большеглазый, меньше всего похож на «преступника». Этот Хома Брут – маленький человек без своего лица, ленивый и трусоватый, привыкший глушить страхи горилкой… что-то напоминает, не так ли?
Сюжет Гоголя на сцене БТК претерпевает удивительную метаморфозу: знакомый с детства «Вий», с его фольклорным колоритом, становится очень современным, как по форме, так и по содержанию. Можно сказать, что Руслан Кудашов, из года в год творя свои «моралите XXI века», еще раз попытался «поднять веки» почтеннейшей публике, зрителям, забывшим о каких-то очень простых и важных вещах. И, судя по финальной сцене, где с криком петуха в конце «туннеля» начинает брезжить свет, он все еще верит в успех.
Людмила Филатова,
«Петербургский театральный журнал», № 1 [43] 2006