Лаура Пицхелаури – трагическая актриса Юрия Бутусова. В его театре, где нет боли без иронии и черного юмора, где отчаяние выражается в фарсовой и цирковой эстетике, а безнадежность вдохновлена абсурдом, игра актера всегда парадоксальным образом сталкивает комическое с трагическим. Но Пицхелаури отказывается от первого в пользу последнего.
Трагическое в актрисе развивалось неравномерно. Началось с безжалостности к себе. Её учителями на курсе при Театре имени Ленсовета были Юрий Бутусов и Владислав Пази – при всем различии режиссерских методов, это школа театра открыто игрового, визуального. Жовиальный, обращенный к зрителю театр Пази соединился в Пицхелаури с упоительно мазохистским «театром страсти» Бутусова. Актриса сохранила эту смесь витального с трагическим, музыкального с пластическим, массового с авангардным и, что важнее, – готовность к риску. Дело даже не в артистических корнях, сплаве восточной, грузинской, корейской кровей или бешеном темпераменте: талант Пицхелаури – в экстремальной самоотдаче.
В выпускном спектакле, в вампиловском «Старшем сыне» Бутусова, Пицхелаури играла Нину. В отличие от однокурсников, она не насыщала роль гэгами и вообще не пользовалась комическими красками. Её Нина казалась ощетинившейся и надменной, словно дикая кошка. Не подходи – оцарапает. Капризный изгиб губ в презрительной усмешке миру, где приходится быть трезвее, грубее, сильнее, чем есть. Нина была дерзкая и недоверчивая, неровно ступающая, раскинув руки, по самому краю сцены – вдоль её обрыва.
А дальше… режиссеры уводят актрису от этого балансирования на скосе сцены, от пограничного существования – к невинному амплуа инженю. Её Маленькая девочка (дебютная роль на сцене Театра имени Ленсовета в одноименном спектакле Пази по пьесе Нины Берберовой) до прихода Бутусова не особенно взрослеет. Своенравная До в эпатажном наряде и строптивая девочка-хиппи из «Кровати для троих» Милорада Павича сменяются лишь более изящными, «костюмными» ролями: образами чувственными, беззащитными, влюбленными – с придыханием. И если Изабелла в «Мера за меру» Шекспира уходила за Герцогом с топором и двусмысленной улыбкой, то кроткая Дездемона, видя терзания Отелло, самоотверженно спешила умереть. Проблеском чего-то нового стал образ жесткой и обольстительной, борющейся за выживание нелегальной эмигрантки в спектакле «Americа 2» Петра Шерешевского по пьесе Биляны Срблянович – роль броская, но чересчур прямолинейная. Бутусов похищает Пицхелаури в иные категории драматического, увидев в ней шекспировскую Леди Макбет.
Роль в спектакле «Макбет.Кино» – веха; не только переворот амплуа, но и поиск иной актерской техники. Пицхелаури органично вписалась в клиповую, калейдоскопичную композицию бутусовских спектаклей, состоящую из нелинейной по смыслу череды этюдов. Если раньше артистка танцевала в массовке «Кабаре» Пази, то в ассоциативном кабаре Бутусова она солирует. Здесь актер должен уметь выразить суть роли в коротком «номере», в ёмкой метафоре, максимально выложиться и легко переключиться. Сценический образ Пицхелаури непостоянен, принципиально неоднозначен. Леди Макбет, отдающая чёткие, рваные команды, глядящая на мужа сверху вниз, в другом этюде вся – порыв доверия и отчаяния, потерянная «на отмели времен» в ожидании Макбета (Иван Бровин). То хлещет вино из горла, визжит и хохочет, распаляя короля (Виталий Куликов), то предстает томной чарующе-недоступной хищницей. Или вместо лязгающей, хрипящей – смешливо-кисейная.
В «Макбет.Кино» пробы самоценны, закончены в своей оборванности, требуют не развития, а многообразия. Тогда как в чеховских «Трёх сестрах» Бутусова у Пицхелаури в роли Ирины есть словно бы два образа, развивающихся этюдно, – смиренного принятия Судьбы и обозленного протеста. Самоотрицание – с Солёным (Илья Дель). Самоотречение – с Тузенбахом (Григорий Чабан). Вырваться из небытия, где «не существуешь, а только кажется», можно лишь в иное небытие – в смерть. «В Москву». Влечение за смыслом, туда, под откос жизни, – наркотическое. Героиню, скукожившуюся от страха, ненависти и обиды, колотит дрожь, как ломка по потусторонней Москве. «Панковатый» Солёный способен дать ей эту дозу: чтоб ощутить себя «не здесь, а на другой планете», где космические ветра полощут опрокинутое тело, где «все перепуталось в голове», где на веревке Ирина, опоенная дурманом, крутится (тем самым) волчком. А с Тузенбахом героиня Пицхелаури сдержанна, задумчиво-молчалива и на смерть его провожает с тихим отчаянием.
В обеих ролях таинственно спокойное, будто отрешенное лицо актрисы кажется трагической восточной маской: чуть опущенные уголки губ, загадочный прищур. Вместо мимики – обостренная телесность. Её мышечная экспрессия – экспрессия боли. Преодолевая на глазах у зрителя физическую боль, взваливая на себя непосильную нагрузку, Пицхелаури высекает внутренние терзания героини из своего тела. Беспощадно доводя себя до изнеможения, она исследует суть трагического, через страдание плоти – к катарсису.
Внучка известных танцовщиков Аллы Ким и Шалвы Лаури, актриса технична как в хореографии Николая Реутова, так и в построении внешнего рисунка роли. Даже жест у неё становится образом, жестикуляция – танцем. Леди Макбет не трёт одной рукой о другую, смывая пятно: она безотчетно протягивает дрожащую кисть вперед, в манящую пустоту. А у Ирины руки движутся размашисто и тревожно, «словно две большие птицы», которые «летят и не знают, зачем и куда». Пластичная, яркая, контрастная, актриса вписывается в визуальный театр. Её танец – как эмблема роли. В финале «Трёх сестёр» наивно-мечтательная, жалкая пошлость движений своей нелепостью остраняет и обостряет безысходность конца. А исступленный танец под занавес «Макбет.Кино» превращается в образ крика.
Крик Пицхелаури в театре Бутусова становится стоном трагедии. Грубый, отчаянный – до хрипа – крик снимает сентимент, лиризм чеховской Ирины, взрывает затаённый демонизм Леди Макбет. Сдирает бархат густого сладостно-низкого голоса – через него прорывается земляное, нутряное.
Актриса сочетает вакхическое с гламурным, эротизм с детской угловатостью, хрупкость с образом вамп. Её тело миниатюрно, но мускулисто и поразительно выносливо. И в ней есть мужская хватка, властность. Леди Макбет полушутя наклеивает себе усы, отчего делается ещё более пугающей и притягательной. Актриса ни разу не исполняла мужскую роль, но, кажется, могла бы: «огонь в её груди одних мужей производить способен». Ведь и выпускницы Бутусова из ГИТИСа, тоже волнующе женственные, с лёгкостью играют андрогинным в «LIEBE.Shiller». Вообще, у Пицхелаури есть потенциал, чтобы экспериментировать со своим талантом: вместо безупречной красоты создать образ уродливый, вместо молодости сыграть старость, явить трагический гротеск.
Это трагическое соло – без примеси и комического, и сентиментального. Обнаженные руки Ирины направляют дуло Калашникова в объектив фотоаппарата – в будущее, в тех самых далеких потомков, что будут счастливы. Актриса воплотила образ ожесточенной молодости. В нем зашкаливает энергия подросткового протеста, юношеской бескомпромиссности, эгоистического отчаяния. И это не только отвечает режиссуре Бутусова – трагическая агрессия Пицхелаури созвучна времени.
Ксения Ярош,
«Невский театрал», 2014, № 6-7 (09), июнь-июль