М. Мюллюахо. «Паника. Мужчины на грани нервного срыва».
Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского.
Создатели спектакля: Александр Баргман, Вера Бирон, Виталий Коваленко, Александр Новиков и Тино Светозарев. Режиссер Александр Баргман, сценография Тино Светозарева (Македония)
Этот спектакль мог бы одержать убедительную победу в конкурсе на самый живой спектакль в Петербурге, если бы такой был объявлен в нашем театральном городе. Увы, критерии, по которым возможно отделить «живое» от «не очень», пока точно не сформулированы. Тут все решается на уровне ощущений. Можно ли ловко парировать обвинения в легковесности этого зрелища – дескать, ерунда это, пустячок, да и вообще не спектакль, а тусовка… Не знаю. По моему мнению, «Паника» – именно спектакль, а как это доказать? Тоже не знаю. Уверена, что не халтура. Команда собралась не по долгу службы, а по доброй воле. Три супервостребованных артиста, Александр Баргман, Виталий Коваленко и Александр Новиков, изыскали в своих загруженных графиках возможность встречаться и репетировать; при этом материальный фактор явно не играл никакой роли: чтобы надеяться заработать с помощью спектакля, который за вечер могут посмотреть семьдесят зрителей, надо быть идиотами, а создатели постановки таковыми не являются. Значит – собрались не для заработка, а из интереса. Да в «Белом театре» иначе и не бывает! И удовольствие – даже не от игры, а от процесса поиска и необходимости импровизировать, которое испытывают на площадке артисты, настолько явное и искреннее, что сомневаться в их творческом состоянии невозможно.
В одном фильме героиня Джулии Робертс, кинозвезда, говорит, что ее новая картина – это только «Talk, talk, talk!». Она учит роль и репетирует эту «говорильню», тренируясь произносить текст очень быстро, но четко, не захлебываясь и не глотая звуки вместе с содержанием. Нечто подобное происходит в «Панике». Этот стиль можно назвать болтовней, но не в уничижительном смысле. Мнимая легкость, скорость и упругость такой болтовни достигается упорным трудом. Сходство с трепотней каких-нибудь ди-джеев и телерадиоболтунов – только внешнее, потому что у тех главное – моторная динамичность, принципиально обессмысливающая речь, а тут актеры и сами крепко держат нить, и публике не дают ее потерять. На самом деле спады и нарастания скорости «болтовни» хитроумно рассчитаны, и каждый персонаж наделен своей речевой характеристикой. У Йонни – А. Баргмана то и дело включается его привычка телеведущего: он начинает быстро заполнять словами любую паузу, потому что думать в прямом эфире он может, только пока говорит, а говорит он, не успевая предварительно сообразить, что именно собирается сказать. Так что для Йонни словопроизнесение – это возможность сориентироваться в трудном жизненном вопросе, с помощью интонации убедить всех в том, что он знает, как быть (а это уже почти то же самое, что убедить самого себя). Конечно, интересна перемена, которая начинает происходить с Йонни, когда его ток-шоу закрывают и он оказывается в не свойственной ему позиции лузера. Привычный темп речи замедляется, появляются даже отдельные человеческие интонации, хотя иногда вновь включается автомат, выстреливающий словами. Йонни словно спотыкается и прихрамывает там, где раньше гарцевал.
У Макса – В. Коваленко скороговорка иного рода. В отличие от брата, Макс не притворяется уверенным в себе. Он постоянно в нервном напряжении и поэтому решительно не может говорить спокойно и медленно. Ему надо выплеснуться сразу и бурно – на любую тему. Макс страстно обсуждает фильм Альмодовара «Поговори с ней», яростно защищает свои представления о том, как надо «проходить внутренний путь», экстатически – не отрешенно и сосредоточенно, а с каким-то комическим надрывом – совершает упражнения гимнастики цигун… Словоизлияния Макса похожи на горные реки. Но у него есть и короткие, царапающие реплики: «За секунду можно в бога поверить!» – Макс произносит эту фразу обиженно, по-детски надув губы и наморщив лоб, а тонкая ирония Коваленко в этот момент помогает снять пафос, сделать эти слова и смешными, и трогательными.
Лео – А. Новиков, из-за которого и начинается вся эта «паника», вроде бы и должен буквально извергать слова, рассказывая друзьям о своих проблемах. Но в том-то и дело, что специалист по лифтам не умеет выговариваться, объяснять, что с ним происходит. Ему трудно даются непривычные темы, он долго подбирает слова, еще дольше – пытается их понять. (Новиков делает своего героя чуть более «тормознутым», чем задумал автор, но это у него получается естественно, забавно и не грубо.) Красноречивым Лео становится только в гневе, а в такое состояние он впадает не часто. Но картина Альмодовара, а еще больше – мнение о ней Макса заставили бедного инженера буквально взбеситься и начать орать. Монолог о том, насколько грубо снят этот фильм, производит удивительное действие: Лео постепенно заводится и злится все больше и больше, а зрительный зал лежит вповалку от смеха. Уважение вызывает то, что вповалку на сцене не лежат партнеры Новикова, ведь каждый раз этот монолог обрастает все новыми подробностями (например: «фильм снят грубо, как будто телефоном снимали» и т. д.).
Я не хочу сказать, что актеры неуважительно относятся к тексту пьесы, но обращаются они с ним достаточно свободно, понимая, что это, прежде всего, современный, сегодняшний текст, который должен звучать натурально, узнаваемо. Но «натурально» не значит «натуралистично» (хотя несколько матерных слов содержится-таки в пьесе М. Мюллюахо и произносится со сцены). Условная сценография – надувная прозрачная мебель, полиэтиленовые подушки, висящие над головами героев (видимо, вместо Дамоклова меча), пластиковые шторы, экран с видеопроекциями – все это задает стиль спектакля и способ существования в нем актеров. В начале Йонни–Баргман появляется на площадке и вместо текста из телепрограммы начинает говорить о том спектакле, который мы будем смотреть. После первой сцены с участием Лео и Макса он даже предлагает публике выбрать, чья манера игры ей больше по душе – «раскованная, капустная игра актера театра им. Ленсовета Новикова или холодное, рациональное исполнение звезды Александринского театра Коваленко». О себе же Йонни, а вернее, Баргман советует «читать прессу». По ходу дела он еще несколько раз отпускает равнодушно-иронические комментарии, таким нехитрым, но уместным приемом не давая зрителям слишком глубоко погрузиться в сценические перипетии. И артисты не ныряют с головой в своих персонажей, а балансируют между ролью и выходом из нее, «насвистывают роли» – так в одном из интервью задолго до «Паники» сформулировал Александр Новиков свой идеал актерской игры. Идеал почти достигнут!.. Хотя именно Новиков в «Панике» демонстрирует какие-то если не новые, то редко используемые на сцене родного театра качества – например, взрывной темперамент.
Пожалуй, если бы трое не просто талантливых, но и умных, содержательных артиста всерьез и по Станиславскому стали бы изображать финских мужчин, спасающихся от нервного срыва доморощенной психотерапией, на это было бы до невозможности стыдно смотреть. Пьеса М. Мюллюахо, что бы он сам о ней ни думал, предполагает возможность иронического отстранения, юмористического взгляда на события и персонажей. Создатели спектакля эту возможность не упустили. При этом, сколь бы лихо актеры ни играли, можно в их исполнении разглядеть объем, неоднозначность: персонажи и их действия не только смешны и нелепы, но и по-человечески понятны, достойны сочувствия. И если это в спектакле останется, если не выйдет на первый план нарочитое комикование, «Паника» будет и впредь самым живым спектаклем города!
P. S. На самом деле об этом спектакле нужно писать критику-мужчине, который может оценить, как мужские истории в «Панике» соотносятся с реальностью. Мы же не знаем, как они ведут себя в своей чисто мужской компании, как переживают кризисы, как обсуждают личные проблемы. Что касается виртуальных женских образов в пьесе – тех женщин, о которых герои говорят, – Боже, если мужчины действительно такими нас видят и так нас слышат, неудивительно, что взаимопонимания нет и не может быть…
Евгения Тропп,
Петербургский театральный журнал, № 3 [53] 2008