Шестнадцатый сезон работает в Театре имени Ленсовета Александр Новиков. Зрители обожают его героев в спектаклях «Кровать для троих», «Приглашение в замок», «Фредерик, или Бульвар преступлений», «Малыш и Карлсон». Под Новый Год репертуар артиста пополнится двумя премьерами: в пьесе Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты» он выйдет к зрителю в роли Голутвина, а в комедии Рэя Куни «Смешные деньги» сыграет главную роль – Генри Перкинса.
– Насколько я знаю, Ваше первое столкновение с творчеством произошло в музыкальной школе. Каким образом питерский мальчик стал заниматься по классу ударных инструментов? Это родители так соригинальничали?
– Это приёмная комиссия в музыкальной школе очень справедливо оценила мои способности. Дело в том, что я предстал перед ней очень рано, в 5 лет. Мама с папой решили меня таким образом обезопасить от соблазнов улицы. Первая попытка спасти меня от неверных шагов была предпринята ими даже ещё раньше: в мои невинные 3 года я был принят на вокальное отделение Консерватории в детскую группу. Этот поход закончился быстро, родители поняли, что всё-таки рановато случилось моё приобщение к искусству. Так вот, приёмная комиссия музыкальной школы решила, что моё чувство ритма значительно доминирует над возможными способностями играть на пианино. Таким образом, мною были освоены барабаны, литавры, ксилофон и прочее.
– Драматическому артисту этот опыт пригодился?
– Я понимаю музыкальность в театре не как вокальную одарённость. Конечно, лучше уметь петь, чем не уметь. Но хороший вокал драматического артиста – не самоцель. Главное – это слышать сцену, её ритм, уметь просчитать реакцию зала. Особенно это важно для комедийных артистов, к которым, видимо, мне имеет смысл себя относить. Ведь реакция зала – это отнюдь не стихийное дело, она просчитывается математически, она готовится, и именно музыкальный слух этому способствует. Высчитать точную паузу, верный ритм… Пятисекундная пауза между репликами может дать взрыв смеха в зрительном зале, а уже семисекундная – полную тишину. Мне, например, не скучно в сотый раз играть сцену с одной и той же интонацией, мелодикой, если она правильно найдена. Я не приветствую импровизацию, заведомо ухудшающую выверенный ритм спектакля.
– Что же всё-таки дипломированного ударника толкнуло в сторону драматического театра?
– Всё изменил один вечер. В седьмом классе я оказался с родителями на спектакле Театра имени Комиссаржевской «Забыть Герострата!» Перед спектаклем у меня была одна мысль – как бы сделать так, чтобы в театр не ходить, а после спектакля я уже спрашивал у мамы, где учат на артистов. Это было какое-то ослепление, вспышка. Много лет спустя, когда мне посчастливилось со Станиславом Николаевичем Ландграфом выходить на сцену театра «Приют комедианта» в спектакле «Бешеные деньги», я раскрыл ему роковую роль его Герострата в моей судьбе.
– А к Игорю Петровичу Владимирову на курс Вы поступали сознательно?
– Когда в 1986 году я заканчивал школу, актёрские курсы в Театральном институте набирали Владимиров, Падве и Куницын. В театре Ленсовета я бывал к тому времени только на детских утренниках. Я решил восполнить пробел и в марте пришёл на спектакль «Вы чьё, старичьё?» по повести Бориса Васильева, где и увидел своего будущего учителя Игоря Петровича Владимирова в колоритной роли Багорыча. Должен признаться, что в тот же вечер был Мастером очарован на всю жизнь.
– Что Вы ему читали на вступительных экзаменах?
– Мне даже неловко в этом признаваться, но поступил я очень легко. При этом совершенно не подозревал, какое меня ждёт амплуа, не оценивал реально свои возможности. Достаточно сказать, что из прозы я приготовил сцену гибели Пети Ростова. А собирался вообще читать монолог Арбенина, но меня отговорили. Но моего Петю услышали только Падве и Куницын, а Владимиров этого моего изыска не услышал, потому что на консультации остановил меня после слов: «Новиков Александр, 16 лет. Басня «Осёл и соловей». Так я прошёл на первый тур. На первом туре он мне тоже ничего заветного не дал исполнить, а попросил уйти в глубину комнаты и прокричать фразу, которая, по его мнению, могла надолго стать темой моего творчества: «Папенька! Муку привезли!» Я прокричал, Мастер засмеялся. Короче говоря, я так и поступил с таким репертуаром – «Папенька! Муку привезли!»
– Вы сами солидарны со зрителем, который комедии приветствует гораздо больше, чем глубокие драматические размышления о проблемах мироздания?
– Зайдём издалека. Владимиров – и в процессе обучения, и своими спектаклями и ролями – приучил нас к тому, что юмор должен присутствовать в работе над любым материалом, будь то комедия, драма или трагедия. Если в процессе репетиций не высекается юмор, то дело идёт не в ту сторону. Репетиции в тишине, без смеховой реакции партнёров, очень подозрительны.
– Сегодня Вы репетируете в двух комедиях. Это – весёлое занятие?
– Это невыносимая мука. Сами посудите: вы сделали сценку, партнёры отсмеялись, потом вы её повторили – уже у присутствующих в лучшем случае улыбка на лице, вы закрепили в третий раз – под гробовое молчание аудитории. Сколько раз можно смеяться над одним и тем же! Поэтому реально понять, получилась ли у вас комедия, можно только на зрителе.
– Рэй Куни – сам артист. Это, видимо, и делает его пьесы такими лихими, он способен реакции зрителя просчитать заранее. Такое качество его драматургии – помощь в работе или помеха?
– Куни – высочайший профессионал. Его пьесы последнее десятилетие триумфально шествуют по Европе, добрались и до России, и это совершенно закономерно и логично. Премьера покажет, правильным ли было наше убеждение, но в процессе репетиций мы приходим к выводу: всё, что придумывается поверх пьесы, – утяжеляет её, является лишним. Математически выверенные построения Куни не поддаются улучшению, и мотивировки не нуждаются в углублении или изменении. Его драматургия такова, что её нужно играть, как по нотам. Во всяком случае, я свою роль воспринимаю, как нотную запись. При этом, конечно же, комедии Куни требуют жёстких условий: через несколько минут экспозиции мы обязаны привести зрителя в то состояние, когда смеховая реакция непременно должна начаться и по нарастающей двигаться к финалу. Если этого не случится, мы проиграли. Классический пример: великая комедия «Женитьба» Гоголя – Эфроса была грустной, горькой, трагической историей, и это качество спектакля не умаляло его достоинств. С Куни такие варианты не пройдут. Смеяться зритель обязан.
– Однако, сама тема пьесы про маленького человека, которому случай подкинул возможность изменить, переиграть скучную, предсказуемую жизнь, не является ли глубокой по человеческой сути?
– Да, конечно, в череде комических ситуаций из арсенала комедии положений проглядывает то, что мой герой борется вовсе не за деньги. Он совершает попытку вырваться из опостылевшей жизни, из которой с годами вырваться всё труднее и труднее.
Кор. Ваши интервью полны афоризмов. Вот один из них: «Важно уметь не любить плохой театр, плохих партнёров, плохую драматургию». Какой театр Вы сегодня не любите? Какой театр для Вас неживой?
– Недавно, репетируя в пьесе Оскара Уайльда, я запомнил его афоризм: «Главное – не искренность, главное – стиль». Я мечтал бы встретить режиссёра, спектакли которого не были бы так ужасающе похожи один на другой. Когда Гоголь похож на Островского – это подозрительно. Когда Фонвизин похож на Бомарше – это удручает. Все пьесы вскрываются умозрительным ключом. Получается, что у режиссёра есть некая схема, некий мир, в который впихивается, чтобы не сказать – вколачивается любая пьеса. Ненужное отсекается. И предсказуемость следующего спектакля становится катастрофичной. На секунду заглянув в зал, ты определишь фамилию режиссёра, но никогда не узнаешь автора пьесы. Ибо режиссёр ставит только себя.
– Вы считаете, что это тупиковый путь?
– Этот путь очень быстро себя исчерпывает. Игрушка перестаёт работать, начинается холостой ход, режиссёр и художник воспроизводят самих себя. Вот сейчас мы репетируем комедию Куни. Как сделать так, чтобы это была именно английская комедия, а не французская и не итальянская?
– Кто на Вашей памяти этим искусством владел?
– Владимиров владел. В его постановке французская лирическая комедия «Двери хлопают» не была похожа на острую английскую «Миссис Пайпер», а итальянская комедия «Человек и джентльмен» кардинально отличалась от гоголевских «Игроков».
– Уверена, что многие в спектакле «Смешные деньги» будут удивлены дуэтом главных героев: комедийного актёра Александра Новикова и драматической, трагической актрисы Ирины Савицковой. Какие искры по задумке режиссёра Олега Левакова, сделавшего такое распределение ролей, должны высечься из этого парадоксального сочетания индивидуальностей?
– В актрисе Ирине Савицковой для меня самое главное – способность обеспечивать стиль. Именно она, как мне кажется, должна придать нашей «денежной» истории английский колорит. Ира обладает редчайшим качеством для нынешних актрис: она не выносит с собой на сцену быт. Большинство же актрис таковы, что определённо видно: эта дама только что на Кузнечном рынке покупала огурцы, бежала по Владимирскому, ворвалась в гримёрку, скинула куртёнку, накинула платье и выскочила на сцену. Но есть единицы среди них, которые, несмотря на семейные заботы, ремонты в квартирах и поездки в общественном транспорте умудряются оставлять это за порогом театра. Я обожаю такой тип актрис. Я люблю Ирину Савицкову за чувство меры, за вкус, за бесконечное изящество, за элегантность, за абсолютное чутьё на юмор, за стиль. Я в последнее время для себя придумал формулу, что мне нравятся, мне близки те актёры и актрисы, которые смогли бы играть в пьесах Уайльда. Актриса – это женщина, в которую три часа ежевечерне зритель должен быть влюблён. Она должна быть обворожительна, загадочна, недоступна, даже закрыта, и никак не напоминать нам о том, что происходит за стенами театра. Меня сейчас можно поймать на слове, сообщить мне, что есть и другая драматургия, требующая как раз обратного, «колхозного» эффекта, но я говорю о своих предпочтениях. Артисты сами, к сожалению, приложили руку к тому, чтобы их перестали держать за таинственных жителей кулис. Публичные рассказы о сложностях бытовой жизни, неурядицах, дрязгах и разводах, склоках и прочем не способствуют росту престижа профессии.
– Вас не посещают мечты о серьёзной драматической, трагической роли? Вы не страдаете, что практически весь Ваш репертуар комедийный, комедийно-лирический?
– У меня совершенно нет потребности играть на чужой территории. Расстояние между артистом и ролью должно быть разумным. Если режиссёр сейчас вдруг решит дать мне царя Эдипа, я его просто не пойму. А вот по трагикомической роли, честно говоря, скучаю.
– Сегодня в труппе Вы себя к какой весовой категории относите?
– Я подобрался к группе, которая называется «средний возраст». Меня отделяет от молодых и от «стариков» (каковыми в нашем случае являются первые выпускники Владимирова – Мигицко, Луппиан, Матвеев, Леваков и примкнувшие к ним) равное количество лет, допустим 15-20. И ловлю себя на ощущении, что тот театр, в который играют «старшие», мне в тысячу раз ближе. От молодых меня отделяет гораздо больше. Не очень хочется, «задрав штаны, бежать за комсомолом». Мы смеёмся над разными анекдотами.
– Вы способны радоваться успехам других артистов?
– У меня сложились очень определённые пристрастия актёрские и человеческие, не только в нашем театре. Мои симпатии и антипатии сильны. Есть артисты, работы которых я буду искать всегда и везде. Например, почти каждая работа Евгения Баранова вызывает во мне что-то похожее на зависть.
– Артист может оценивать себя со стороны? Должен знать себе цену? Честолюбие и тщеславие – непременные составляющие профессии артиста?
– Любые честолюбия и тщеславия заканчиваются, когда смотришь по телевизору такие спектакли, как «Соло для часов с боем» и «Дальше – тишина». Думаю, что наше поколение проигрывает великим старикам с разгромным счётом и всухую. Каждое мгновение их существования было аристократично и изысканно, и что может этому противопоставить неврастения сегодняшних героев?
Вера Николаева,
«Театральный Петербург», 2006, № 18, 16–31 декабря