Х. Левин. «Потерянные в звездах. Lost in the stars». Театр «На Литейном».
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Владимир Фирер
«Если бы можно было смотреть жизнь, как кино. Страсти, катастрофы проходят на экране, не задевая тебя. А ты сидишь в кресле с шоколадкой во рту и только смотришь», – говорит Шмуэль Спрол, неудачливый продавец резины, наследник десяти тысяч презервативов высшего австралийского качества. Режиссер Григорий Дитятковский отчасти воплощает его мечту. Пропащую жизнь незадавшихся коммерсантов Шмуэля, Йоханаана и Белы, этого нелепого антилюбовного треугольника, мы наблюдаем в театре «На Литейном», «как кино». Невозможно не признать, что кино это, с первого кадра до последнего, – высшего качества. В серо-пепельном царстве огромных дверей эта троица неприкаянно бродит в поисках смысла жизни. Их страсти и невидимые миру катастрофы режиссер будто присыпал пеплом, а актеры играют их с чуть заметным холодком «остранения». Движутся, словно в дымке тумана, этой дымкой подернуто пространство, серые плащи героев, кажется, даже чувства. Жизнь есть сон, и кто-то неведомый «вспоминает», прокручивая ленту их жизни. Изображение слегка искаженное – герои мыкаются, словно загипнотизированные, словно во сне…
Жизнь в этом спектакле «подсвечена» смертью: сгущенный до анекдота кошмар земного одиночества имеет космическую перспективу. Небо на заднике усеяно алмазами, откуда-то сверху раздается женское пение на немецком языке, и ангелы, дети театральной массовки, похожие на мужской кордебалет из какого-нибудь «Фридрих-штадт-паласа», мягко осуществляют свои балетные поддержки: герои спектакля то и дело ассиметрично зависают в воздухе на их руках… Манящая красота инобытия иронически снижена.
Каллиграфическая чистота и безупречность сценического почерка. Никакой смуты, черновых небрежных записей на полях, движений наугад. Язык спектакля изумительно ясен и проработан. Поразительная целеустремленность художественной воли: видно, что результат равен замыслу, и никаких случайных сцен и наслоений. Культура артикулированной сценической речи. В прологе спектакля на сцену выходит музыкант. Усаживается за пианино. Расставляет ноты. Будто alter ego режиссера, а нотные закорючки – партитура спектакля. Если бы меня попросили определить режиссерский инструментарий Дитятковского, то помимо нот, книг и картин я бы назвала циркуль и скальпель – так все геометрически вычерчено на сцене, так тщательно и изысканно выточено невидимым резцом. На этом спектакле можно воспитывать грамоте театральных студентов: композиция, ритм, законы пространства и перспективы, свет, цвет, музыка спектакля, душа спектакля, «тело» спектакля, язык – от мизансценического до метафизического… Не спектакль, а мастер-класс.
Мне кажется, в этом спектакле существует один «отрицательный» режиссерский урок – репертуарный. Я понимаю, что развитый режиссер способен поставить телефонную книгу. И лучше бы Дитятковский поставил телефонную книгу! А пьеса израильского драматурга Х. Левина погибла бы на столе завлита. Эта пьеса больше подходит для антрепризного коммерческого театра с его эстрадным мышлением, концертной подачей реплик-реприз – там ей цены нет, и там она, кстати, благополучно идет. Но для театра Григория Дитятковского она выглядит чужеродной: пьеса не имеет внутренних ресурсов и не предполагает никакой метафизики. После Уайльда, Достоевского, Бродского, Стриндберга выбор кажется недоразумением. Если литераторы – «наши собеседники», то какой смысл держать в собеседниках явного графомана?
Один из молодых артистов, играющих ангелов, спросил меня с явным вызовом: «Вы думаете, наш спектакль о презервативах?» Не думаю. Думаю, что и режиссеру не улыбалось ставить пьесу «про это». Но слово это повторяется в пьесе с такой назойливой частотой, что режиссер предпочел заменить авторское название пьесы «Продавцы резины» на «Потерянные в звездах». Видимо, зацепившись за реплику героя: «Мы все звезды, потерянные в непроглядной холодной ночи». Напрасно: новое название звучит псевдовозвышенно и претенциозно.
Пьеса не нравится мне отнюдь не из-за своего «ключевого» слова. Оно ничем не выше и не ниже всех остальных. Ее графомания просвечивает в рыхлой композиции, в неуемном словоговорении, в эстрадно-репризном юморе, который не отличается большим вкусом. «Жизнь и презервативы трещат по швам…», «Зачем ты забросил меня в этот мир, в котором я без презервативов не знаю, что делать», «Прозрачная капля в трусах… не капните на пол» или «Вы можете продолжать. – Я уже кончил». Думаю, можно не продолжать. Но победителей не судят. Режиссер эту битву выиграл.
Декорация В. Фирера заставляет вспомнить его же «Любовь за любовь» (спектакль Клима) – те же двери-лабиринты, среди которых движутся в броуновском кружении герои спектакля. Только ослепительные миражи климовского спектакля таили в себе восхищение блистательными, чувственными красками жизни, а герои-мотыльки в финале выстраивались в великолепные свадебные процессии… Нынешний серо-пепельный мираж горчит пеплом сгоревших надежд, и перспективы броунова движения героев среди лабиринтов-дверей ведут в смерть.
Жизнь здесь однообразно-назойливо освещена тусклой лампочкой – у героев некрасивые и усталые лица. Жизнь, единственная и неповторимая, уходит из-под ног. А они, словно приговоренные, блюдут свои коммерческие интересы. Они торгуются на смертном одре, ноги не ходят, глаза не видят, и, подыхая, Шмуэль Спрол готов сделать «невероятную скидку» на свои заветные, высшего австралийского качества презервативы. И Йоханаан, почти героически договорившись о женитьбе, в последний момент маниакально-судорожно умоляет невесту вернуть его чек. «Чек-чек-чек» – он почти рыдает, бредит, в его устах это звучит как наваждение, как зловещая музыка. Но Дитятковский не дремлет: словно фонарщик, он зажигает вместе с машинистами сцены небесные алмазы, и те высвечивают расчетливую аптекаршу Белу и двух ее стареющих ухажеров, скупых рыцарей своих несчастных капиталов.
Женское пение, льющееся откуда-то из-под колосников, из звездной пыли, оплакивает эту нищую жизнь, эти душевные потемки. Впрочем, «музыкальные моменты» спектакля поручены не только анонимному женскому пению: они даны каждому герою, невидимый «фокус» словно выводит его из бренной земной оболочки. В человеке вдруг прорывается что-то важное. Что было в нем придавлено, заколдовано. Каждый из них вдруг, застыв посреди жизни, выбрасывает в темноту признание. Герой Сергея Дрейдена: «Теперь я вижу, как мне нужен был ребенок. Как будто ты вернулся в себя – в новой одежде, на новом витке. И знаешь, что там, наверху, в летнем небе, тебя продолжают, как воздушного змея».
В финале второго акта героиня Елены Немзер скажет про сокровенную минуту в театре, в темноте, перед поднятием занавеса: «Вот сейчас начнется удивительно прекрасная жизнь! Все засверкает!..» Удивительно прекрасная жизнь для них, разумеется, так и не начнется, и герою Вячеслава Захарова только и останется, что прокричать: «Было в руках и ускользнуло! Жизнь растрачена!» Они проигрывают жизнь, но надо видеть, как вчистую они выигрывают у смерти! Небытие в спектакле непугающе и непугливо. Там светло и весело. Там ангелы нежно распеленывают героя перед смертью. Там море! Солнце! Техас! Барышни с невероятными попками!.. Нужно видеть, как полуслепой Шмуэль прозревает, когда бредит о Техасе, как он колесит по сцене на велосипеде, будто по техасскому кладбищу!..
Лучшие моменты этого спектакля связаны с артистическим дуэтом Захарова и Дрейдена. Собственно, вот – подлинные алмазы этого спектакля, его художественный феномен и капитал. Те, кто видел их дуэт четвертьвековой давности в Театре комедии, никогда его не забудут. Когда-то они играли «Романтиков» Ростана, сегодняшний их сюжет – это «Антиромантики». Когда они идут на авансцене в своем неподражаемом танце (отличная хореография Сергея Грицая), когда они разыгрывают перед нами свою потрясающую «оперу нищих», балет «потерянных в звездах» клоунов и бродяг – не надо ни звезд на синем небе, ни ангелов с литаврами, потому что их летучий и непревзойденный артистизм способен преодолеть земное притяжение, униженность и слепоту…
Взяв пьесу без чудес, режиссер предпринял попытку чуда. И это чудо вернее всего воплотилось в двух стареющих комиках, бессмертной паре Театра комедии (сегодня это называется театр драмы «На Литейном», но это – лишь условность территории, не более). Седые щеглы, высвистывающие свои мелодии в темноте…
Бывают счастливые мгновения театра. Этот спектакль – из них. Звездная актерская команда, будто бы всю жизнь только и ждавшая этих ролей; режиссерская концепция – редкость сегодня; поэтическая форма спектакля, органично найденная для сценической притчи; генетическая память большинства участников.
Словно благословляя спектакль, витает над сценой Театра «На Литейном» Марк Шагал. Он – в пластике, тяге к полету, в ангелах, сошедших с одного из его полотен, символической и фантастической реальности происходящего.
Лабиринт из серебристо-серых дверей – безупречная композиция В. Фирера. Точная пространственная метафора основной темы спектакля: повторяемости и предопределенности траектории человеческой жизни. С расстоянием в двадцать лет дублируется коллизия трех героев. На одной чаше весов – шанс спастись от одиночества, гипотетическая возможность счастья, на другой – материальный интерес. Перевешивает второе. Буквальным повторением мизансцен Г. Дитятковский добивается ясности мысли.
Ряд сцен – бесспорные сценические шедевры.
Этот спектакль – триумфальная победа его создателей, которых хочется перечислить: Г. Дитятковский, В. Фирер, С. Грицай, Г. Фильштинский, И. Благодер, С. Мосьпан, М. Кац, Д. Готсдинер, М. Батраков, В. Петухов, Вл. Кумаев, С. Дрейден, В. Захаров, Е. Немзер.
Мой пристальный интерес к этому режиссеру растет от спектакля к спектаклю. Драматургический выбор Григория Дитятковского всегда неожидан, исходит из его индивидуальной душевной потребности и не связан с тем, что «носится в воздухе». Его внутреннюю тему пока трудно определить: она развертывается и множится разными гранями, обретает новую глубину. Сценический язык постоянно обновляется. Все тут увлекает несуетностью, позволяющей видеть в молодом человеке зрелого художника. Спектакль «Потерянные в звездах» (или «Торговцы резиной» – пьеса Ханоха Левина изящно переведена Валентином Красногоровым), по мере погружения в него, вызывает все большее чувство восторга целомудрием и печалью, философией и поэзией.
Сам по себе радостен факт возвращения на сцену легендарного актерского дуэта: Сергей Дрейден и Вячеслав Захаров – два мастера, поразительно чувствующие дыхание друг друга, умеющие «играть, не играя». Их дуэт органично дополнила актриса Елена Немзер. Втроем они несут детскую наивность и напрасный (тщетный) прагматизм, романтику и совершенную неготовность к жизни. И любовь. Звезды, песчинки… Они ворожат. Они завораживают.
Это первый, беглый отклик ошеломленного зрителя, уставшего от спектаклей, на которых приходится изнывать из-за их «невыносимости». «Потерянные в звездах» уже обретают свою публику. Может быть даже, это великий спектакль.
Если бы из этого спектакля вымарать весь текст, оставив несколько фраз, и лучше бы на английском или, скажем, еврейском языке, чтобы непонятно, о чем речь, то спектакль смело можно было бы назвать совершенным. Все, что касается визуального ряда, – высокопрофессионально, отлично продумано, придумано и с блеском выполнено. Костюмы в серых тонах, вплоть до серой кожи портмоне, все детали, весь антураж великолепны. Прекрасные декорации, модно поставленный свет, живая музыка на фортепьяно и аккордеоне, трио пластичных ангелов, виртуозно выполняющих свои самостоятельные ангельские задачи. Два исключительных артиста – Дрейден и Захаров – играют замечательно, их партнерша Елена Немзер смела и точна.
При всем этом отчетливая невнятность – вот что можно сказать об этом спектакле. Отсутствие ясности приводит к отсутствию смысла, симуляции смысла. Образный язык, блестяще придуманный режиссером, балетмейстером и художником, к сожалению, не приводит спектакль к целостному эстетическому результату – текст пьесы напрочь разрушает живой мир спектакля. Подробное обсуждение использования презервативов двумя интеллектуальными талантливыми актерами отнюдь не перерастает в глобальное обобщение по поводу отсутствия любви в этом мире. Премьера игралась в Великую Субботу, и когда герои наконец, после долгих разговоров, начали раздеваться, что, кстати, выглядело весьма целомудренно и скромно, в зале какая-то тетка крикнула: позор! Сердце сжималось от сочувствия и к актерам, и к зрителям. Зритель вынужден надувать собственным воздухом это красивое резиновое изделие, наполнять смыслом в меру своей явно меньшей испорченности, чем испорченность драматурга.
Остается только недоумевать и строить «грязные» предположения: что же заставило режиссера выбрать пьесу, прямо противоположную тому, о чем он хочет сказать вслух. Что происходит с режиссером (или с театром?), когда он берет пьесу с текстом про какие-то презервативы и ставит спектакль про звезды?
«Петербургский театральный журнал», № 22, 2000