Ж.-Б. Мольер. «Мнимый больной» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Московский театральный центр им. М. Ермоловой. Режиссер Алексей Ленинский
Неизвестно, с чего, собственно, началась эта история. То ли Алексей Левинский надумал ставить пьесу Мольера «Мнимый больной» и столкнулся с тем, что надо найти исполнителя роли Аргана. То ли он же, Алексей Левинский, увидев спектакль «Немая сцена», где всех персонажей гоголевского «Ревизора» играет – и как! – один-единственный артист Сергей Дрейден, загорелся идеей поставить что-то именно с этим артистом. Истоки сюжета Мольер–Левинский–Дрейден мне неведомы. Да это и неважно. Сегодня, когда на сцене Ермоловского центра уже существует результат этого «сговора», понятно, что вначале были два других сюжета с длинной-длинной предысторией.
Общеизвестно, что «Мнимый больной» – последняя пьеса Мольера. Исполняя роль залеченного докторами-проходимцами и жертвы собственной мнительности господина Аргана, Мольер почувствовал себя плохо. Спектакль прекратили, и через несколько часов не стало еще одного гения. И уже никто – ни подлинные друзья, ни мнимые врачи – не смог совладать с настоящей смертью.
Общеизвестно и то, что пьеса «Мнимый больной» – комедия, как тут ни крути! Причем комедия – отлично написанная, до коликов смешная и не без легкого нравоучения. Вряд ли здесь могут быть иные точки зрения, ведь теория драмы, хоть и не удостоилась попасть в число фундаментальных, но все же – наука.
В глазах же каждого, кто хоть однажды брал в руки «Жизнь господина де Мольера» М. А. Булгакова, стройные и абсолютно доказательные построения аналитиков превращаются в абстрактное, по-математически чудесное построение. Здесь всегда точно находится значение X, спрятанного за немыслимым числом знаков и цифирей. Здесь все можно узнать про Y и даже про Z. И никогда не докопаться до главного – до тайны.
Приглашение петербургского артиста Сергея Дрейдена на роль Аргана помогло Алексею Левинскому разрешить противоречие между комедийным, близким к фарсовому, существом пьесы и традицией (возможно – сугубо российской) ее восприятия.
Дрейден стал не просто отличным исполнителем главной роли, но и полноправным соавтором спектакля. Его актерская природа настолько индивидуальна и подчинена известному только самому артисту сюжету общения с профессией, что невозможно представить его одним из ансамбля единомышленников. Контакт Дрейдена с каждым из исполняемых им персонажей порой носит даже мистический характер. Отдаленно он чем-то напоминает историю Пигмалиона. Вначале, двигаясь от грубых движений каменотеса к изысканным жестам художника-минималиста, артист создает плотскую оболочку героя. Пока он смотрит со стороны, добиваясь от самого себя филигранности творения. И лишь после этого, мгновенно, в доли секунды, разрушив дистанцию между собой и тем, другим, позволяет созданию начать жить в оболочке артиста Дрейдена. Чудо состоит еще и в том, что, когда актер оставляет очередное создание и начинает заниматься другим, прежнее, лишившись плотской оболочки, продолжает неким странным образом жить, и уничтожить его может только сам создатель.
Один из многочисленных талантов Алексея Левинского реализовался в том, что он использовал эти и другие возможности артиста абсолютно осознанно, противопоставив Дрейдена своей, отлично обученной и абсолютно подчиненной режиссеру труппе, противопоставив Аргана всем остальным персонажам «Мнимого больного».
Партнеры Дрейдена в спектакле существуют в масках итальянской комедии. «Мнимый больной» вовсе не сопротивляется, но с удовольствием подчиняется этому. Доктора-прохвосты, пара влюбленных, проворная служанка, брат-резонер – все они именно оттуда.
В такой структуре господину Аргану наверняка тоже нашлось бы место. Однако Левинский категорически отказывает ему в праве на однозначную маску и участие в игре на общих основаниях. Арган должен быть другим. Он не плоть происходящего. Он его автор и жертва одновременно.
Худосочного, с лицом бледно-серого цвета, какого-то сморщенного господина Аргана окружают персонажи, жизнерадостность которых резко контрастирует с состоянием «мнимого больного». Они не только полны энергии, но и преисполнены бесцеремонно агрессивным счастьем обладания собственным физическим естеством. Такое ощущение, что вся эта громада инфернально активных действующих лиц наваливается на скукоженного Аргана, одолевая его каждый своими проблемами. Закрывшись от мира глубоко натянутой на уши черной вязаной шапкой и не менее «хипповыми» черными очками, Арган–Дрейден оставляет себе лишь одно активное средство обороны – палку. Она становится и тростью конферансье, и мифологической клюкой смерти в зависимости от состояния Аргана. Впрочем, он использует ее и в качестве посоха в тот момент, когда очень хочется устоять на ногах.
Мнимо или подлинно болен Арган – абсолютно не волнует ни режиссера, ни его соавтора. История «Мнимого больного» в интерпретации Левинского вообще никакого отношения к медицине не имеет. Физическая немощь – лишь способ дистанцироваться от окружающих, требующих от Аргана конкретных действий, принятия решений и готовности к борьбе.
Не будучи склонным к глубокому постижению дуэли жизни и смерти, он все же предчувствует собственную обреченность. Маски, чьи роли и функции в этой игре абсолютно понятны, яростно конфликтуют друг с другом (согласно сюжету и тексту Мольера), хотя в спектакле все их усилия в итоге направлены лишь на одно – подчинить Аргана законам игры, по которым существуют они сами.
Увлечение пиявками и клистирами – механическими способами реанимации плоти – для Аргана–Дрейдена становится крайне занятным способом собственного псевдоучастия в этой жестко спланированной кем-то игре, способом саботировать осуществление предрешенного. Так кто же автор этой игры, столь весело, столь смешно и талантливо проводимой масками? Конечно же, не они. Их удел – исполнять чужой замысел, купаясь в пороках и добродетелях своих персонажей.
Левинский тоже не дает прямого ответа на этот вопрос. Да это и неважно. Не в имени дело. Предчувствие обреченности – сюжет, параллельный течению истории про плохих-хороших людей, про наследство и неразумного отца семейства. Он не плоть происходящего. Он его автор и жертва одновременно.
Пространство, в котором разворачиваются и впоследствии объединяются обе эти истории, созданное художником Виктором Архиповым, осознанно аскетично и скупо. Обрамленный кулисами белый задник – почти экран, вдоль которого, отделяя часть пространства, стоит ряд табуретов, выкрашенных в черный цвет. На авансцене хаотично расставлены несколько таких же светлых табуретов и черное раскладное кресло. Только растворившись в нем, Арган чувствует себя немножечко защищенным от агрессии окружающих.
Свой ёрнический монолог о счетах аптекаря он ведет именно из этого кресла. Пока Арган абсолютно уверен: все в порядке. Он составил план, как оградиться от суетности, замереть в точке покоя и созерцания себя, любимого. И решение женить Анжелику, и легкость, с которой он отписывает жене имущество (Левинский купирует сцену с нотариусом), и истерика, настигающая Аргана после заявления дочери, что ее избранник вовсе не сын врача, – все это способы поставить заслоны, не впустить других в свой собственный мир.
Ряд узких черных табуретов на заднем плане, что выгораживают узкую полоску пространства у задника, – тоже своеобразный барьер. Персонажи-маски, окружающие Аргана, приходят оттуда. Там мир теней, обретающих плоть лишь с началом игры. Этого мира больше всего и боится Арган.
Неожиданно решают Дрейден и Левинский сцену, когда возлюбленный дочери Клеант, явившийся в дом под видом учителя, и сама Анжелика разыгрывают романтическую историю разлученной обстоятельствами пары. Самодовольство Аргана сменяется неврозом, переходящим в ужас вовсе не оттого, что он раскрыл обман. Игра – это то, что ближе всего предстоит к другой реальности, которой он так боится, от которой обороняется клистирами и пиявками, – приближается к его бренному телу почти вплотную.
Левинский недаром переносит интермедию с Полишинелем из одного места пьесы в другое. В спектакле мольеровскому вставному номеру уготована участь кульминации, причем с участием самого Аргана. Никто иной, как он, станет Полишинелем. Маски одолеют его сопротивление и заставят стать одним из них – тем, которого так не хватало; тем, кого они так жаждали; тем, кто в финале действия заплатит за всех.
На белом заднике тени всех участников интермедии будут отражаться зловещими громадами. Их изломанные движения, исполненные дьявольской пластики, заполнят все пространство. Сюжет о неудачнике Полишинеле, избитом, обманутом и обобранном теми, кто «заказывает музыку», станет гимном поражения Аргана.
Его желание просто быть самим собой оказалось нелепым, смешным и в чем-то даже порочным. Он был виноват (но так ли уж сильно!) – теперь он наказан. Арган присвоен масками окончательно. Теперь его удел – сыграть любую предписанную роль – чудака ли, принимающего за заморского доктора свою служанку, покойника ли, «умершего» для проверки чувств ближних. Отныне уже все равно. Среди масок – участников игры появилась маска трагического Арлекина.
P. S. Спектакль «Мнимый больной», придуманный и поставленный режиссером-умницей Алексеем Левинским, эксплуатируется на основной сцене Ермоловского театра. В зал приходит обычная публика. В этом не было бы ничего плохого, если бы «обычный» зритель не жаждал лишь одного – развлечения. Судить его за это не будем. Однако послание Левинского не находит адресата. Зрителю интересен прямой сюжет: кто на ком и как женился. Актеры чувствуют «нужды заказчика» и стараются по мере возможности. За этим усердием зачастую пропадает то, во имя чего Левинский затевал спектакль, а Дрейден ездит играть его из Петербурга.
Евгения Тоцкая (Кузнецова),
«Петербургский театральный журнал», № 10 1996