Когда я думаю об импровизации, я вспоминаю слова А. Битова из «Пушкинского дома»: «Ум – нуль. Да, да, именно нуль умен! Пустота, отсутствие памяти, заготовленности – вечная способность к отражению реальности в миг реальности, в точке ее осуществления… Ум – это способность к рождению синхронной с реальностью, отражающей мысли, а не цитирование, не воспоминание, не изготовление по любому, пусть самому высокому образцу – не исполнение. Ум – это способность к реальности на уровне сознания. Ни для чего, кроме живой жизни, ум и не нужен».
Когда я (да не только я – любой профессионал!) думаю о театральной импровизации, я вспоминаю актера Сергея Дрейдена. Его роли не выстраиваются в сознании подобно томам Собрания сочинений – корешок к корешку, равные по высоте, толщине и цвету. Создания этого уникального артиста – как книжки, вышедшие в разных издательствах: то сочинит и издаст это, то – совершенно другое. Как случится. И «полка», на которой стоят его сочинения, – пестрит «полиграфическим разнообразием». Здесь есть брошюры и тома, корешки золотого тиснения и тоненькие тетрадочки на газетной бумаге, маленькими тиражами, затертые от многократных передач из рук в руки…
Ему свойственно пропадать и выныривать на поверхность художественного течения. Вдруг – фильм «Фонтан» (да когда это было!), вдруг – «Немая сцена», вдруг – опять кино, «Окно в Париж»… потом – «Русский ковчег»…
О нем какие-то поколения знают много, какие-то – ничего (на их «театральное время» пришелся «нырок»). Когда однажды он возник в «Мраморе» Григория Дитятковского в подвале галереи «Борей», некоторые обалдели: откуда этот – с признаками гениальности?!!
Если когда-нибудь мне случится писать мемуары, то я точно вспомню, что, опаздывая утром в институт, я часто видела, как на велосипеде подъезжал к служебному входу театра Комедии С. Дрейден. Что-то было в этом – «на велосипеде», когда на Невском такое движение… Тем более что тогда, в 1970-е, во времена голиковской Комедии, Дрейден был одним из наших кумиров. Он играл много (замечательно светлый Одиссей в «Троянской войны не будет» у П. Фоменко, лакей Видоплясов в «Селе Степанчикове» у В. Голикова, Пашка-интеллигент в его же «Ремонте»), а вместе с Вячеславом Захаровым они составляли постоянную и редкую клоунскую пару: рыжий и белый (белый, конечно, Дрейден). Из спектакля в спектакль – от «Романтиков» Ростана, где они были отцами семейств, до социальных одноактовок Антохина, в которых Дрейден и Захаров играли советских работяг, – переходило, переползало законно-беззаконное чувство комедийной воли, живого ритма и все перекрывающая эмоция сценической свободы, азарта и непрограммируемости этого «сегодня, сейчас, здесь». Пройдут десятилетия – и Григорий Дитятковский соединит их в спектакле «Потерянные в звездах». Это будет отдельный театральный сюжет.
Но больше всего я помню его Фортепиано в спектакле М. Левитина «Концерт для…» по М. Жванецкому.
Пам-пам-пам-пам! Он выскакивал из дверей, будто вылетал на распахнутых черных фалдах своего фрака, взмокший и нескладный, плоть от плоти этого сумасшедшего городского мира. Фрак – и руки в карманах. Белая манишка – и штаны поддергивает. «Пам-пам-пам-пам! Пам-пам-пам-пам! Я на Садовом кольце в час пик. Они идут на меня в броне и стали, в свете фар, а я на них – с голыми руками. Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза.
Пам-пам-пам-пам!» Он был актером Комедии и уезжал в Омск, репетировал Просперо в «Буре» и делал спектакли с женой и сыном. Он – Импровизатор, хотя не играл эту роль у Пушкина. Он – Сергей Дрейден.
– Сергей Симонович, у каждого актера есть какая-то легенда. О вас я с юных лет всегда знала, что вы – тот самый актер, который всю жизнь занимается этюдами, тренингом, технологией Михаила Чехова – вне зависимости от того, служите вы в театре или в данный момент не служите. Говорили, что этюды для вас – как утренняя гимнастика. Знала, что еще когда книжка Чехова не была у нас издана, уже существовал актер, который усваивал его школу. Ваша «жизнь в искусстве» действительно протекала именно так? И вообще – что для вас жизнь, что – творчество, что – профессия? Как профессия соотносится с творчеством? Вы не только играете, но и рисуете. Это вроде не профессия, а – что? Творчество? И из чего всю жизнь вы черпаете силы? Вот такой круг вопросов.
– Дело в том, что, как вы понимаете, в доме моих родителей была огромная библиотека. И осталась таковой, когда отец ушел из семьи и уехал в Москву. Я эти книжки не читал, мама читала свои, а отцовские так и стояли… Когда я решил стать артистом, то некоторые книжки читал по программе наших учителей. Учителя были замечательные – Успенский, Левбарг, Финкельштейн, но я же не слушал их лекции, а просто пребывал на них! И вот потом приходилось что-то листать. А самое главное началось, когда я окончил институт и оказался один на один со своим театральным образованием… Первое движение – на четыре месяца я поступил в театр к Аркадию Райкину. Учиться практически. Мне всегда было интересно его смотреть, я хотел играть так же… Там я импровизации не научился, хотя видел, как он репетирует. Но это была его внутренняя импровизация, то есть он искал свои краски. А меня, естественно, он ничему не учил, только однажды взял под ручку и сказал: «Главное – это контраст». И я понял, что уже могу уходить, тем более что в театр пришли Карцев и Ильченко – и стало ясно, что именно они и должны быть в этом театре, а я должен куда-то идти, хотя меня никто не гонит… Я к тому, что состояние такого пребывания в жизни – это и есть импровизация. Если бы я держался за место, за поездки (не потому что я такой бескорыстный) – это было бы другое. А я и сейчас ловлю себя вот на чем: с одной стороны, я люблю план, люблю знать наперед, а с другой – мне неинтересно, когда я знаю.
– Сергей Симонович, вы дисциплинированный человек?
– Стал. Был абсолютно недисциплинированный, не убирался, считал, что это должен делать кто-то другой… Потом произошел перелом. Я вообще довольно рано оказался самостоятельным, один. Но недолго, потому что начались женитьбы и пр., но как-то постепенно я стал более дисциплинирован – и не от большого желания, а потому что стал понимать, что сплошная импровизация – это на грани шизы. Что нет никаких опор, а опора должна быть. Как у Михоэлса – либо причина, которая тебя толкает, либо цель, которая зовет. Все остальное, все передвижения – это и есть импровизация. Цель не обязательно должна быть обозначена каким-то словом, но это предчувствие, желание, которое выходит изнутри тебя и должно чем-то завершиться… И была в библиотеке одна книжка 1930-х годов, где было рассказано о Михаиле Чехове. Были выдержки из книжки «Путь актера», какие-то описания его игры – и это моментально, в одну секунду стало притягательным для меня. Потом я прочитал описания техники игры dell'arte – и это тоже было мне безумно интересно. Движение внутри каких-то схем, лацци, законы этой комедии…
Потом – киновпечатления, потом пришли сведения об этюдном методе. Они пришли от Розы Абрамовны Сироты. Институтские этюды были косными (или я был не очень внимателен и просто подчинялся, а себя не развивал). А Роза Абрамовна…
– А откуда Сирота взялась в вашей жизни?
– Уйдя от Райкина, я оказался без работы. Толя Шагинян привел меня на телевидение, мы стали много работать, я познакомился с Мишей Волковым из БДТ, и, узнав, что я без работы, он познакомил меня с Розой Абрамовной, которая тогда пришла в театр на Литейном. Договорились, я показался – и попал в пьесу, которую репетировала там ушедшая в первый раз от Товстоногова Сирота. Это были мои первые театральные шаги, первая служба, и вот там я увидел не просто этюд как обязательную программу (вот играем этюд, а потом этюд – в сторону и играем роль). Роза Абрамовна видела возможности человека и хотела, чтобы он эти качества проявлял. Внутри ее спектаклей, в результате, не было импровизации (они были хороши, но без этого, там было просто хорошее дыхание), а на репетициях я увидел, что этюд – это некий путь, вплоть до того, что через него может измениться ситуация. Я понял, что этюд – это способ обойти цензуру. (В какой-то дореволюционной постановке «Банкрута» Островского, когда приходят арестовывать Подхалюзина, кто-то из великих, играя Большова и произнося цензурованный текст, доставал деньги, отсчитывал, отдавал представителям власти – и пьеса зрительно кончалась совсем по-другому, нежели хотелось цензуре…) И эта возможность двигаться игрой, а не только словами показалась мне уникальной возможностью сообщить самые поразительные вещи. Но это может быть сделано в законе, в правилах персонажа, то есть живого человека, существа, а может быть придумано произвольно, в кабинете… Роза Абрамовна относилась к людям, которые выращивали. В этом смысле ее этюды не просто могли обогатить актеров, но сами по себе могли бы стать пьесой, если бы рядом сидел хороший драматург, а актеры правильно существовали.
Ну, а самое великое – когда импровизируют два человека! У меня бывали случаи в жизни, когда в компании или где-то я нападал на артистичных людей. Чисто житейские ситуации, скажем, – за столом. Я задаю какой-то характер, а человек подхватывает, или кто-то задает, а я подхватываю – и начинает рождаться диалог, какие-то ссоры, скандалы. И наступает момент, когда ты – не ты, и на тебе вырастает фуражка, и у тебя другие руки, и человек напротив – не твой приятель Вова Федоров, и комната – купе вагона… Отправная точка неважна, просто какое-то слово: «Ну, чего ты, чего тебе надо?» – и ситуация начинает рождаться у тебя на глазах. Конечно, самое интересное – какие-то знакомые мотивы, когда дорога как будто сама бежит тебе навстречу, но это возможно разыграть не со всяким человеком, даже умеющим. Надо совпасть. И потом далеко не всегда твое собственное настроение способствует импровизации. А послевкусие у меня оставалось как раз от таких застолий с артистичными людьми. Потом я приходил в театр и поражался, до какой степени театр в атмосфере своей не дает материала для импровизации, и как трудно людей вывести на нее. Я же не режиссер, я хочу этого как актер, а породить это в компании безумно трудно! В импровизации очень сильно зависишь от других людей. Как анекдот – ты можешь его начать рассказывать, а можешь и не начать. Можешь сухо изложить, а можешь начать разыгрывать, если люди тебя слушают. И ты увлекаешься, прибавляешь детали, сочиняешь, начинаешь сам верить… Безответственность! Все складывается, тебя несет, ты стоишь перед неизвестностью – и она манка, интересна, увлекательна. При этом ты не знаешь, куда тебя вынесет… А когда ты связан текстом и произносишь обязательные реплики, ты можешь импровизировать не словами, а только игрой.Можешь подкладывать новые внутренние обстоятельства, менять состояние, находясь в законе характера. Вот эта импровизация, конечно, – сложнейшая. Но первая – безответственная, легко идущая – постоянно готовит тебя ко второй. Купаясь в ней, ты нарабатываешь что-то и для второй. И почему так важна в моей жизни Сирота – она выманивала на импровизацию, чтобы ты что-то порождал и не сбивался. А от этого момента идет путь и к «Немой сцене», о которой мы много с вами когда-то говорили и вы писали. Почему там важна была Варвара…
– Напомним читателю, что Варвара Шабалина – режиссер, а «Немая сцена» – ваш знаменитый моноспектакль по «Ревизору».
– …Варвара меня знала, она понимала, когда я тяжелый, а когда легкий. Я попался ей в тот момент легко двигающимся. Она ни на секунду не показала мне, что она – режиссер, не стала ничего ставить. Более того – она хохотала, как ребенок, и в этом была похожа на Сироту. Она – как мать моя собственная, которая говорила: ну, поиграй, может, я подскажу. Знаете, многие актеры разыгрывают что-то перед домашними. Вот вы читаете свой текст?
– Читаю.
– Потому что там есть постоянство к вам, некритичность.
– Или критичность, между прочим…
– Это кому как нужно. Но так же, как про Варвару, я могу сказать и про Аллу Николаевну. Соколову. Она могла вызывать к импровизации и, наоборот, убирать то, что не дает ее. Когда мы делали с ней «Люди, звери и бананы», она побуждала меня не сочинять текст, а говорила: «Тебе не надо про это думать. Это я потом организую в слово. А ты иди, как чувствуешь, раскрывайся…» К импровизации нужно побуждение, а не принуждение. Как гости, в которые хочется идти. Расположение души такое.
– А есть профессиональные точки опоры в импровизации? В театре работают как будто профессиональные люди. Их неготовность, неспособность к импровизации – это отсутствие творческого начала или растренированность? Может быть, это как композиторство и исполнительство – то есть разноприродные занятия?
– Здесь близкое понятие – джаз, когда берутся темы и одна тема по-разному интерпретируется.
Или – интерпретация разных тем. Целый джазовый альбом может быть посвящен, скажем, опавшим листьям: и вокал, и фортепьяно, и еще… Можно услышать, как вещь становится то ироничной, то угловатой, как возникают разные образы, ситуации, течения… Как река – то разливистая, медленно текущая, то стремительная… Марина, есть история. Ведь нам что интересно – не теория, а истории, которые могли бы мне самому что-то тоже объяснить. В восьмом классе, в лагере, я познакомился с парнем Аликом Виноградовым, моим ровесником. Его мать была проводница, и, учась в девятом классе, мы – Алик, Женька Гольдст и я – шли к нему после школы. Страстно любя джаз, но не играя ни на каких инструментах, я изображал звуками и движениями контрабас, Алик «играл» на трубе, а Женька честно бил по табуретке. Часами, не разговаривая друг с другом, мы могли взять тему и уходить то в лирику, то в страсть (видно, что-то мужское в нас тогда просыпалось). Мы не были ни композиторами, ни музыкантами, настоящий джаз мы тогда слушали только по «Голосу Америки», у нас не было инструментов, но этими звуками мы импровизировали. Красивая высокая комната, мать-проводница уехала, портфели свалены в кучу у двери… И три-четыре часа… Не пили, не курили, а импровизировали. Это была тройная импровизация…
– Это дано от природы? Или дается тренингом?
– Котенок гоняет по полу клубок: то нападет на него, то спрячется. Тут и природа, тут и тренинг. Есть предложение, есть упражнения, цель которых развивать способность к импровизации. А сама импровизация – это и есть способность развиваться.
– Вы занимались этими упражнениями?
– Конечно. И рисунок, которым я занимаюсь, в этом смысле для меня – тоже импровизация. Мне интересно, как одна деталь вызывает другую, как возникает, складывается мир – шаг за шагом. В воображении, потом на картонке. Опять в воображении и опять на картонке. Я помню, как моя мать сидела у телефона, разговаривала с подругой, а рука ее в это время чертила что-то на бумажке. Это было очень интересно: она вообще человека не могла нарисовать, это были какие-то импровизированные линии. Когда рисуешь – сам не знаешь, что получится, у тебя нет цели.
– Но это не театральная импровизация, не в образе. А какие упражнения относятся к театральной импровизации?
– Двигаешься. Делаешь невероятные па, жесты. Вдруг – стоп! Замираешь. Надо оправдать эту позу. Вообразить, кто это? Где это? Что он (оно) хотел? Как «дошел до жизни такой»? И как будет выбираться? Это надо прочувствовать изнутри и выйти в движение. У тебя есть голова, и ты можешь что-то придумать. Но лучше придумать что-то такое, чтобы возник импульс. Поставить себя в такие обстоятельства, чтобы у тебя – возникло, а не придумывать то, что должно возникнуть. Вот это и есть грань.
– Для того чтобы оправдать внешнюю позу, нужно активизировать воображение. Так – по Михаилу Чехову? А на воображение есть тренинг. Вы этим занимались?
– Ну-у-у! Конечно! А как же! Много! Эта книжка появилась у меня первый раз очень давно. Ее прислали в свое время Елене Владимировне Юнгер – с чердака того дома, где жила вдова Михаила Чехова. И я выпросил этот экземпляр и сделал на ротапринте в каком-то военном издательстве три копии. Один экземпляр подарил Мишке Данилову, другой – Сереже Юрскому, а третий так и живет со мной по сей день. Читать-то я ее читал и тогда, а изучать по-настоящему начал только в ту пору, когда делалась «Немая сцена». Тогда один мой младший приятель, омский артист, попал в армию, и я не успел дать ему почитать эту книгу (а он просил). И я на машинке перепечатывал ее целиком и посылал по главам бандеролями – в армию. Поскольку печатаю я не быстро, через силу, не люблю это занятие, я стал ее медленно читать. И они, эти упражнения, меня пропитали. А как раз в ту пору возникло предложение Театрального музея сделать «Ревизора»…
– То есть народная легенда о том, что вы занимались упражнениями по Чехову с юности, – миф?
– Нет, в юности я занимался этюдами, разными полезными пантомимическими упражнениями. У меня было много сборников этюдов, я их вылавливал, отличал, где настоящий этюд, а где – маленькая пьеса, различал, где пахнет характером, а где нет характера, а играется ситуация… Но Чехова целиком я прочел только при перепечатке… А он, как вы помните, предлагает разные способы репетирования – кому что ближе. Он не говорит, что этот способ хорош для Шекспира, а этот – для Вампилова. И, разогретый этими упражнениями, с огромным желанием их делать, я ринулся в «Немую сцену» со страшной силой. И получилось, что всю пьесу я ими пронизал. И что они сами по себе имеют художественную ценность. Это я понял, выйдя первый раз на публику и почувствовав ее реакцию. Совершенно неожиданную для меня самого. Я же тогда не знал, что это будет спектакль, что я сыграю его больше ста раз… Это просто был час совершенно фантастического пребывания на сцене. Упражнения дали такую силу, что меня прямо внесло в пьесу, и я видел там то, чего никогда не видел. И с одной стороны меня в спину толкал Чехов (иди! – говорит), а с другой – гений Гоголя с его «Предуведомлениями для господ актеров». Там те же самые вещи.
Эти две штуки меня подняли, а мое участие было только в том, что я им отдался. Так что с Чеховым мы встретились только тогда. Но тот же Видоплясов в «Селе Степанчикове» в театре Комедии в начале 70-х – это были сплошные этюды. Я не смотрел на все глазами артиста, который присутствует на репетиции и играет второстепенную роль. Я ощутил характер и мог им, Видоплясовым, его глазами реагировать на все события, происходящие вокруг. Я был им, я честно три часа выращивал в себе этого человека: а как бы он прореагировал на это? на это?
– Сергей Симонович, с вами связано много театральных легенд, касающихся вашего дара импровизации, и одна из них повествует как раз о Видоплясове – о том, как вы каждый раз экспериментировали и однажды намазали лицо голубым гримом. Стоя за креслом Фомы Опискина, вы так «любили» его, что зал хохотал, а Фома – Лев Лемке, сидевший к вам спиной, ничего не понимал. А когда обернулся и увидел – потребовал производственного собрания…
– Я репетировал и играл эту роль после большой паузы, всему радовался и вкладывал в роль все, что мог. Там было мало текста – и каждую репетицию я придумывал что-то новое. Тренировался. Голиков меня вообще не трогал, а Кирилл Черноземов, который ставил в спектакле движение, поддержал: «Молодец, ты такого идиота играешь – замечательно!» Партнеры фыркали (как можно!), но меня это только подогревало, заводило. Я понимал: если я начну под них работать – лучше вообще не работать. Я не хотел ждать «своих» реплик, не хотел знать и ждать своего места… Но когда мы вышли на публику, надо было, конечно, в отличие от репетиций, соблюдать меру. А меня заносило. Были разные варианты этого Видоплясова, и мне нравилось, что я мог и так, и так, и так… Порой бывало, что я чувствовал: зал реагирует только на этого героя – и актерское тщеславие меня несло…
– А действительно однажды было голубое лицо?
– Нет, оно было зеленоватое, несвежее такое и белый нос. И обычно Опискин – Лемке на меня косился, и я подыгрывал… Но однажды на спектакле я как-то сильно перебрал, он играл-играл Опискина, потом обернулся (понимал, что реакция идет в мою сторону) – и Опискин вдруг в нем кончился! И начался Лемке, который злобно говорил взглядом: «Остановишься?!!» Я увидел новые глаза – глаза человека, который доведен до крайности. Я, конечно, и дальше играл Видоплясова, но немножко съехал. От трусости. А после спектакля пошло-пошло – и на следующий день они собрали собрание… Конечно, с моей стороны (теперь-то я это понимаю) это была такая молодая актерская наглость (вот у меня как получается, как на меня реагируют, а на вас нет!). Теперь я понимаю это безобразие правильно, но тогда я предполагал себя одного и делал это в спину Лемке. Я же тогда занимался этюдами! Вообще в импровизации важны неожиданности. Даже легкомыслие. Я помню в Комедии в одном спектакле все время упоминался персонаж – молодой отец, у которого только что родился ребенок. Его поздравляют, и он уходит. Заболел артист, вводят меня. Все прилично, но мне уже на третий раз стало так скучно, что я пошел в реквизиторскую, взял большого пупса, запеленал (у меня тогда как раз родился очередной ребенок, я это умел) и вышел на сцену с ребенком. Я продумал оправдание: если реакция публики будет хорошая – коллеги мне это простят. Я его качал, тихо говорил… И все начали тихо, по-человечески говорить на сцене, чтобы не разбудить дитя! Ведь правда здорово, Марина?
– Получается, что именно импровизацию – собственно театр – нельзя зафиксировать. Скажем, для театральной критики это задача почти непосильная – запечатлеть, описать.
– Импровизацию настоящий критик может зафиксировать. Может. Он может описать сегодняшнее зрелище, завтрашнее. Я понимаю уязвимость вашей профессии: хвалят или ругают, но мне всегда хочется сказать: «Ты видел этот спектакль? Тот? Все равно – это только два раза. Значит, ты оседлываешь профессию, ты сам – не импровизатор. Ты не ожидаешь завтра другого и тем самым пригвождаешь актера, человека…»
– Тогда должно быть столько критических отзывов, сколько представлений спектакля прошло… Но вообще это замечательно – двигаться вместе со спектаклем.
– Конечно. Импровизация – это есть движение, а критика – способность фиксировать движение… Конечно, я говорю о спектаклях, которые заслуживают, о случаях, когда у критика есть влюбленность в актера и способность этого актера дает ему, критику, повод к его профессиональной импровизации! Я не о поклонницах, которые ахают: «Как он играл вчера! А сегодня!» Импровизация, если она цельная, имеет внутреннюю тему и идет от артиста (я не имею в виду болтовню, а имею в виду импровизацию «на чистом сливочном масле»), – замечательна тем, что сегодня получился один оттенок, завтра – другой (вот как я говорил про опавшие листья). Это – как автопортрет, который человек рисует всю жизнь. Он стареет, меняется, но в принципе остается собой. Как импровизирует Пикассо! Вроде одно и то же, только с разных ракурсов, а получается…
– Развитость воображения касается творчества вообще, и критики тоже. Мы же внутренне проигрываем спектакль, перевоплощаемся в него. Я все никак не соберусь написать о том, как книга «О технике актера» может стать учебником для критика, его методологией. Потому что взаимоотношения критика со спектаклем очень похожи на отношения актера с ролью (по Чехову).
– Более того, ведь идет жизнь! Она идет параллельно вам, сидящей в зале, параллельно актеру, играющему на сцене. Она везде идет. И когда пропадает место и время в статье критика, пишущего о спектакле, когда исключается атмосфера улицы и его собственная жизнь – все пропадает. Когда все это пижонски вставляется – тоже неинтересно, но когда он действительно не теряет своей жизни и сопоставляет свои проблемы со сценой – это и есть импровизация. И любовь к ней.
– Я знаю многих людей в разных видах искусства, которые держат себя очень дисциплинированно. С утра – станок или рояль, подзарядились от Моцарта до половины первого – и пошли в жизнь. А вот при той артистической жизни, что ведете вы, когда не каждый день нужно идти на репетицию, когда работа происходит в разном ритме, – откуда вы при этом черпаете творческую энергию?
– Во-первых, чтение. Чтение. Чтение. Сын Коля, которому много лет я читал вслух каждый день. «Папа, почитай!» – «Коля, у тебя своя жизнь, у меня – своя», – но через секунду я брал книжку, шел и читал. А потом я понимал, что хотел бы прочесть эту вещь на радио. Читая Коле, я хотел, чтобы у меня получалось – и получалось, потому что он был внимателен, доброжелательно слушал. Мы прошли с ним огромный пласт литературы. И я очень благодарен сыну и радио, которое сделало мне в последние пять лет много подарков: я совершил много возвращений в любимую литературу. Когда я впервые появился на радио, это было самое начало 70-х годов. Мы с молодым Славкой Захаровым появились у молодой Гали Дмитренко. Теперь она уже Галина Ивановна, а тогда была Галя, а мы – Сережка и Славка. И записывали Хармса, читали стихи. Потом лет на 20 я выпал, а потом однажды опять появился у Гали. Все очень мило, замечательные авторы, тот же Хармс, я беру текст – и тут же с листа идет запись. И оказалось, что эти условия (при том, что автор тебе близок) дают такие возможности! Импровизация! Мы стали уже делать передачи, на ходу меняясь персонажами во время записи. Никакой вымученности! И с некоторыми текстами знакомишься по ходу дела… Литература. А еще – просто движение среди людей. Просто наблюдать людей превратилось в постоянное упражнение. Смотришь на человека и представляешь его в разных ситуациях. Чисто жизненное любопытство. Это метод жизни!
– Да, едешь в метро – и жизнь сама к тебе идет. Конечно, если ты этому открыт.
– Видишь – вот покой человеческий. Просто – покой. А вот – человек, на которого лучше не смотреть, не разглядывать, это тебе не надо. Я не подглядываю, я наблюдаю, беру и возвращаю. Импровизация – это путешествие. Даже двигайся по городу безо всякой цели – и жизнь тебе подарит что-то.
– Значит, отсутствие способности к сценической импровизации – это отсутствие любопытства к жизни, неподвижность?
– Мы говорим: вот там будет театр, искусство, импровизация – и будет интересно. А вот сейчас – это жизнь и это скучно. Или наоборот: это театр – и это скучно, а вот будет жизнь! Вот это гибель! Значит, человек думает, что можно что-то разделить. Нет. Вот она, импровизация, все время.
– Я тоже думаю, что человек должен быть «водой, которая протекает сквозь жизнь», и стараюсь без конца включаться в то, что мне предлагают «сегодня, здесь, сейчас». Стать спектаклем, который смотрю, не отвлекаться от человека, с которым говорю… И часто чувствую, что меня самой как будто уже нет, мой собственный состав отсутствует… Я становлюсь какой-то мясорубкой по переработке впечатлений жизни и театра.
– Я очень хорошо знаю это состояние, о котором вы говорите. Здесь нужна способность сосредоточиться, уйти в себя. Когда я ходил в геологические экспедиции, там это называлось «привязка». То есть у геолога, который тебя ведет, – карта, и он должен сообразить на местности, где он находится, и сопоставить это с картой, чтобы можно было двигаться дальше. Нужно и в жизни вот так встать и понять, где ты находишься, куда попал. Где я? Что со мной?
– Вы поймете – и что изменится?
– А дальше – это и есть импровизация! Дальше из этой точки есть путь желаний, памяти, целей. Знаете, проснулся пьяный и думаешь: что-то произошло. А тут – не пьяный, а просто так закрутился среди каких-то разговоров, дел, что забыл, откуда ты и что с тобой происходит. Только с тобой, ни с кем рядом. Не ставь себе отметку, просто ощупывай себя – что такое? Где точка? И доберись до этой точки, и посиди не пугаясь. Не кричи: Боже, я упал! Может, и докричишься, но имей смелость себя до конца ощутить. Это очень важно. Основа импровизации – какая-то атмосфера, ее либо ты сам себе устраиваешь, либо люди, которые в театре на это заряжены, которые без этого не предполагают театра. Импровизация – это отсутствие экспансии, корысти. И энергия. Такая, какая она есть у тебя в данную минуту.
– Для импровизации, видимо, ты сам должен быть в порядке. Внутренне. Если ты играешь на технике, то что бы ни было у тебя на душе – пришел, как-то сыграл. На умении. В импровизации ты не защищен сам от себя, да?
– Да. Но импровизация делится на два вида. Импровизация в процессе подготовки чего-то такого, что потом не будет импровизацией. И подготовка в процессе импровизации такого движения, которое и потом может быть импровизацией. Я благодарен своему спектаклю без слов «Как все меняется». Существуя в нем год, я много открываю и изменяю. Возникают новые персонажи, которые не получались в процессе подготовки. Я не придумываю их, просто иду за ними. У меня есть такая возможность. Под этим названием я вообще могу сыграть все что угодно, если внутренне созреет что-то. Никто и не заметит: вчерашнее уйдет – придет новое. Интересное. Или неинтересное. Пока ходит зритель, пока ты сам ходишь…
– Сергей Симонович. Как-то был произведен редкий эксперимент. Тридцать раз подряд, каждый день, вы играли «Мрамор» И. Бродского. У Бродского – особые взаимоотношения с категорией времени, но и у спектакля сложились особые. Одна моя студентка написала очень умную вещь: что, играя каждый день, актеры получили возможность играть свой жизненный опыт параллельно идущему времени, опыт, воплощенный в каждом следующем дне… Закон этого спектакля предполагал импровизацию?
– Мне бы самому было интересно, если бы на этот вопрос ответил Гриша Дитятковский. Ответит ли он – не знаю. Про себя могу сказать: там были импровизации и по существу, и по ситуациям, из которых нужно было вылезать. Однажды пара зрителей встала и пошла через сцену. На моем монологе. Я им тихо говорю: «За мной, за мной…» – и стал выводить. Вывел, их там приняли, я вернулся и дочитал монолог. Пока шел обратно – обдумал… Проходит неделя – и опять посреди спектакля поднимается пьяненький человек и идет. Я уже – привычно: «За мной, идем за мной…». Никакой импровизации. А вообще в других спектаклях (не в «Мраморе») у меня бывали моменты, когда я уставал, и мне казалось, что зритель хочет уйти, что ему непонятно, и мне самому хотелось уйти. А в «Мраморе» у меня не было такого ощущения. Если я был усталым, я чувствовал, что защищен: устал, но и они устали, и я их не развлекаю, а они пришли не развлекаться. Я невольно предлагаю им то, что в другом месте им не предложат: посидеть два с половиной часа и подумать о чем-то стоящем. Можно считать, что это начало жизни, а можно – что конец… Это игра. Может быть, иногда я и сам не понимал, что я говорю. Но на одном спектакле обдумаешь и поймешь одно место, а на другом – другое. И уже видишь себя другим. Вот ты. Голый. Я очень стеснялся, когда мы репетировали: как?! Ванна?! Как?! Голый?! По сих пор или по сих пор? А потом наступил момент, и я почувствовал: если бы меня заставили выйти совсем на весь спектакль… Хотя нет, это, пожалуй, момент спорный.
– А какие роли вспоминаются с нормальным ощущением? Видоплясов…
– Да, вспоминается с большой благодарностью.
– А Одиссей в «Троянской войне»?
– Спасибо, что помянули. «Троянская война» была мне большой поддержкой. В «Романтиках» я с большим энтузиазмом ринулся в работу (и сам хотел, и Голикова необходимо было поддержать) – и попал не в свое дело. Занялся режиссурой, а это не моя профессия. Надо было заниматься своей ролью. Но неумение себя вовремя остановить – плохое мое свойство. В результате Слава Захаров попал в характер, а я что-то быстро говорил, энергично показывал…
– Ведь Голиков тогда хотел ставить «Мизантропа», а Фоменко – «Романтиков». И вдруг Фоменко захотел «Мизантропа». А репертуарный план был уже утвержден в Главке, менять нельзя – и Голиков самоотверженно взялся за пьесу, которую не хотел, лишь бы помочь Фоменко…
– Я не знал этого! Еще из ролей, конечно, дорога вся работа «Люди, звери и бананы» с Аллой. Несомненно. Это лежит у меня не просто в голове, а в жизни моей. Лежит и сделанная в юности с Розой Абрамовной роль в спектакле по Сарояну «Откуда я родом – там люди воспитаны». Когда мне встречаются люди, такие же старенькие, как я, они припоминают мне эту роль…
– Вы чувствуете себя свободным всю жизнь?
– Нет, что вы… Единственное, не хотелось бы быть инвалидом. Хотя если буду – буду рисовать. Но люблю ходить. Вот в чем дело. Хотя я про все это не думаю. Главное – чтобы тебе не приходилось врать и ты не врал. Чтобы мог уйти, когда хочется, и в воздухе не висело никакого гнета.
– Вот тут как я с вами согласна! А вы умеете заниматься двумя делами сразу?
– Умею, но вообще у меня установка – заниматься одним. Ценю определенный срок одной работы и люблю уходить в нее целиком. В момент работы я не должен думать даже о следующей. Какая будет – такая будет. Если я по-настоящему хорошо сделаю одну работу – неминуемо будет следующая… А что до импровизации – все-таки у нас должен быть момент бесстрашия. Видимо, это в ней и привлекает. Возможность отказа, невозвращения во вчера. Смена состояний. Все. Это кончилось. Это было. Это было хорошо. Прелестно. Но – все. Импровизация – это возможность и желание идти вперед.
Марина ДМИТРЕВСКАЯ «Петербургский театральный журнал», № 13 1997