«Вино из одуванчиков, или Замри». Р. Брэдбери.
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Адольф Шапиро, художник Александр Шишкин.
Имя Брэдбери было знаком эпохи, культурным кодом оттепели 60-х, по которому узнавали «своих». Изголодавшийся на соцреалистическом пайке, самый читающий народ жадно впитывал доселе незнакомые чуждые запахи, просачивавшиеся в щелку приподнятого железного занавеса. Со страниц первых переводных изданий Ремарка, Хемингуэя, Сэлинджера, Фитцджеральда, Фолкнера открывался ДРУГОЙ, дивный мир, а героям инфантильной прозы Холдену Колфилду и Дугласу Сполдингу выпала доля, к которой они вовсе не готовились – роль мудрых гуру, мысли и поступки которых повлияли на сознание нескольких поколений.
Театр, берясь за такую культовую вещь, верно, понимает, что часть зрителей, пусть и меньшая, все же будет сравнивать сценический текст с литературным, искать те волшебные ощущения, что возникали при первом чтении. И если волшебство повести заключалось в пронизывающем насквозь неизбывном ощущении полноты бытия, радости существа, начинающего жить и открывающего тайны и сказочность мира, то из сценического текста – несмотря на участие студентов 3 курса Театральной академии, почти детей, – эта самая пьянящая радость, открытая эмоция как будто намеренно изъяты. По лукавому, но незыблемому театральному закону иногда приходится наблюдать, как расцветают актерские лица только на поклонах, после конца спектакля, как появляется искренняя улыбка, теплеют глаза, обращенные к зрителям. Этот предательский момент порой обнаруживает упущенные возможности режиссуры. Финальная сцена с купанием и валянием детей в театральном снегу, с искренним хохотом и баловством, уже не имеющая к сюжету непосредственного отношения, обнаруживает, что эмоциональная амплитуда спектакля в потенциале гораздо насыщеннее и разнообразнее. В результате «детская» жизнь проигрывает по силе воздействия «взрослой», представленной исключительными мастерами старшего и среднего поколения: Сергей Дрейден, Николай Иванов, Валерий Дьяченко, Антонина Введенская, Татьяна Ткач, Ирина Соколова, Сергей Бызгу. Их сольные эпизоды – высший пилотаж, виртуозное владение профессией, опыт человеческий и сценический. Но вот моментальная зарисовка: девчонка (впоследствии выяснилось, Анна Мигицко), исполнив заводную песню из репертуара Элвиса Пресли, соскакивает с помоста эстрадки и, возбужденная своим выступлением, не в силах остановиться, оборвать внутреннюю музыку, простодушно напевая и повизгивая, прыгая и нелепо пританцовывая, убегает. Эта непосредственность, естество ребенка, жизненная энергия, «щенячья радость» – ценны подлинностью, витальностью, убедительны наравне с мастерством старших. Такой импульсивный момент случаен, «дети», в основном, играют «стайкой», берут, так сказать, количеством, бегают, прыгают, избегая – за исключением мощной сцены похорон – прямого контакта с залом. В отличие от взрослых, например Николая Иванова, обаяние и внутренняя улыбка которого держит на плаву многие спектакли этого театра.
Возникает неравновесие сил в «войне», о которой Дуглас Сполдинг писал в своем дневничке: «Воюют два разных народа – взрослые и дети». Однако неравновесие – закон этого спектакля: внимание постановщиков как будто колеблется между деталью и обобщением, между бытом и метафизикой, между «замри!» и действием, между витальностью и умиранием. Умирание то и дело берет верх.
Пространство, придуманное Александром Шишкиным, безусловно, взбадривает радикальной перестановкой мебели. Не собирающее, а разбивающее цельность на отдельные игровые точки – в разной степени обжитые, подчеркивает фрагментарную структуру материала и действия. Оно, как и решение постановщиков перенести события в советское прошлое, – амбивалентно, вызывает двойственную реакцию. Зрители – на половине сцены, актеры – везде. ТЮЗовская сцена сопротивляется, с некоторых мест плохо видно, не очень слышно. Волею постановщиков мы попадаем в советскую провинциальную глубинку прошлого века, в парк с небольшим эстрадным помостом и экраном, тут же – пианино с тапером, места обитания взрослых героев, никуда не уходящих с площадки. Обращение к родной совдепии, к «городу детства» – ход достаточно поверхностный, уже очень избитый, но, видимо, неизбежный. Что нам еще вспоминать? Ну не играть же, в самом деле, американцев!Ностальгия, в которой непонятно, чего больше – любви или отвращения, желания помнить или готовности забыть, вытеснить из памяти. Конкретные подробности сочетаются с символами и знаками, натуральные фактуры – с симулированными действиями, органика и достоверность проживания – с репризными штучками и цирковой планировкой, предложенной художником.
Настоящие ковры вывешивают на веревках, чтобы выбить, но бьют их не по-настоящему – слегка касаются поверхности. Банки заготовленного вина из желтых одуванчиков на стеллаже при рассеивании взгляда вдруг прикидываются экспонатами кунсткамеры. Сок одуванчиков, выдавленный дедушкой (Николай Иванов) при помощи старинной выжималки, из краника не течет. Ужасающее качество фильмов и звучащих мелодий, фонящий микрофон, несбалансированный звук, приблизительные костюмы, голые деревья – не то чтобы эстетическое чувство оскорблено, отнюдь нет, просто все это источает энергию тлена, тоски, разрухи, как старый хлам на балконах. При наших реалиях принято относиться с пониманием к «косякам» постановочной части, но не данный вовремя свет на актера или халтурно сделанный крючок, на который никак не удается повесить реквизит, ломают любой замысел и добавляют досады, тоски. Хочу подчеркнуть: впечатления мои субъективны, и, наверняка, молодому поколению спектакль принесет то, чего ему не хватает, – внимания к прошлому, к старшим, ко времени вообще, ко ВРЕМЕНИ как понятию физическому и философскому. Восприятие, так же как и время, – категория не константная, и там, где я вижу «жесть» вместо освещенной солнцем листвы, похороны вместо рождения, другие, напротив, вкусят комфорт, милое зрелище и вообще массу полезного.
Ритмическая неровность действия, «рваность» оправданна и, пожалуй, единственно правильна при такой нелинейной истории – как будто крутишь ручку старого лампового радиоприемника, и эфир то взрывается бурными звуками марша, то трещит невыносимым звуком поиска, то успокаивает тихой лирической мелодией. Всплески волн памяти, обрывки детских впечатлений, освещенные островки живой жизни – у каждого «взрослого» участника свое пространство с «прожиточным минимумом» деталей. Вот девяностолетняя Лумис (Ирина Соколова) наряжает большими елочными шарами березу. Вот Полковник (Сергей Дрейден), еле дотянувшись до полевого телефона, с наслаждением слушает далекие звуки Мехико – автомобильные гудки, шум улицы… единственная связь с живым миром. Его память, эта машина времени, заржавела и уже не заводится с пол-оборота – то мчится с непозволительной скоростью, то глохнет, не в силах преодолеть препятствия: на вопрос своих юных слушателей, какого цвета был флаг, Полковник ответить не может, оторопело замирает, пытаясь вспомнить этот самый флаг (в повести – мундир), транслируя зрителю все тончайшие краски переживаний – от внутренней паники до невольного смирения.
Отдельно хочется сказать об исполнителе роли Дугласа (студент Федор Федотов), чьими словами рассказана повесть. Стремительность его появлений на роликах перекидывает мостик в сегодняшний день и в то же время смутно напоминает о единственно доступном излюбленном развлечении той эпохи, когда умами владели Белоусова и Протопопов. Юный актер обладает такой одухотворенной внешностью, будто сошел со старинной фотографии, его Дуглас излучает чистоту и строгость, по-взрослому сдержан, он не принадлежит детской компании, он – совсем отдельный, он «вне времени» и вне возраста, он – Автор. В нем, быть может, нет того восторга перед миром и острого любопытства, какие владели двенадцатилетним Дугом Сполдингом, зато есть затаенная глубина, подтекст. Кажется, что он принимает на себя ответственность за происходящее – и за жизнь, и за смерть героев. Правда, черный бархатный пиджачок иногда придает ему облик ведущего концерта провинциальной филармонии и – как многое в этом спектакле – вызывает вопрос: так задумано или случайный эффект? Сдержанность рисунка его роли не дает возможности судить о «героическом» темпераменте актера – но то, что он талантлив, органичен, наполнен, способен к многоплановому существованию, неожиданным интонациям и самоиронии, – безусловно. Замечательна «любовная» сцена, где Дуглас спрашивает Лизу (Ксения Плюснина), не хочет ли она, чтобы он ее поцеловал. В ответ она делится с ним бутербродом и объявляет, что да, она согласна на поцелуй. Но оба жуют, а целоваться, значит, тоже придется – и как быть? Они по-деловому убыстряют темп жевания, но видно, что бутерброд им нравится не меньше, чем предстоящий поцелуй. Рождается гэг, а с ним появляется объем сцены. Вообще там, где в спектакле удается преодолеть бытовой тон, сразу возникают глубина и многомерность. Так злобные девчонки, прыгая, дразнят старуху миссис Бентли (Антонина Введенская), отчаянно пытающуюся им доказать, что она тоже была когда-то молодой, блистала, но объем в этой сцене возникает лишь с появлением покойного мистера Бентли (Сергей Шелгунов), дающего наставления своей вдове отнюдь не в бытовом ключе, привлекая метафизические силы. По жанровому спектру наиболее уместным мне кажется существование Сергея Бызгу – от заостренной фарсовой характерности до очень высокой лирической ноты. Но и возможностей у него больше – созданию задуманной им «машины счастья» уделено много сценического времени, и к этому привлечены театральные «тектонические» силы: сцена прямо перед носом у зрителя «встает на дыбы», при помощи поднятого плунжера демонстрируя ловушку отупляющего счастливого будущего человечества – множество компьютерных и телеэкранов в клетке металлических ферм. Валерию Дьяченко не так повезло в этом спектакле – его дядя всегда читает газету, произнося лишь одну-две фразы, и, в конце концов, их обоих становится жаль – и дядю, и великолепного артиста, очень уж неприкаянные оба.
Брат Дуга – Том (также студент Илья Божедомов) успевает показать – в мизерном эпизоде, когда мама не пускает к больному Дугу старьевщика (Борис Ивушин), единственного человека, могущего помочь, – способность к драматическому переживанию. Со слезами и искренней верой он принимает у старьевщика пузырек с лекарством для брата, бутылочку, куда заключен «ветер с Аранских островов, и соленый ветер с Дублинского залива, и полоска густого тумана с побережья Исландии». В тех бутылочках, что давал старьевщик младшему Сполдингу на страницах Бредбери, было еще много чего, что не влезло в спектакль, – всякие там «зеленые сумерки, для того чтобы видеть во сне чистейший северный воздух, взятые из атмосферы снежной Арктики весной тысяча девятисотого года и смешанные с ветром, дувшим в долине верхнего Гудзона в апреле тысяча девятьсот десятого, содержащие частицы пыли, которая сияла однажды на закате солнца в лугах вокруг Гринелла, штат Айова, когда от озера, от ручейка и родника поднялась прохлада, тоже заключенная в этой бутылке». На такое многословие, конечно, сегодня нет ни времени, ни сил. И доза сантиментов недопустимая. Вопрос дозировки, получается, в рецепте «вина из одуванчиков» – главный. Как сделать пьянящее вино, а не компот для детей и не лечебную настойку для стариков?
Мария Смирнова-Несвицкая,
Блог «Петербургского театрального журнала», 23 октября 2014 г.