В редком театре зрителю предлагают столь разнообразное «меню», как в Мастерской Григория Козлова. На сегодняшний день – 15 названий, очень непохожих спектаклей: по содержанию, по жанру, по режиссерам. Козлов – прежде всего, педагог. Сам много работает и дает пробовать своим многочисленным ученикам.
После М. Шолохова, Ф. М. Достоевского, М. Булгакова появление «Тартюфа» в репертуаре неожиданно. Интересом к сатире Козлов до сих пор не отличался, если не считать «Концерт замученных опечаток» по И. Ильфу и Е. Петрову (2000) в Театре на Литейном. Увенчанный Госпремией «Лес» А. Н. Островского сатирой уж точно не был. И на этот раз не ради сатиры на святош и лицемеров ставился спектакль. Он многослойный и, может быть, со времен «Постскриптума капельмейстера Крейслера» (в Александринке) режиссер не позволял себе так импровизировать, играть, озорничать. При том что смешного в нынешнем «Тартюфе» не так уж много.
Условно представление состоит из трех частей – разумеется, без наглядного их членения.
Часть первую можно назвать «Все мы тартюфы». При этом «тартюфство» понимается широко: как самовлюбленность, безудержный эгоизм. Люди кричат друг на друга, не слушая, повторяют прописные истины, впадают в патетику. Момент «тартюфствования» подчеркивается «космическим эхом», подзвучкой – персонажам кажется: само небо поддерживает их, безусловно, правильное мнение.
Всех перекрикивает госпожа Пернель. Галина Бызгу (дебют режиссера в качестве актрисы) с бешеным темпераментом изображает адскую смесь опытного, свихнувшегося педагога, кухонной бабы (при наличии лисы на плече) и общественницы широкого профиля. Немногим ей уступает Клеант (Алексей Ведерников), главный идейный оппонент Тартюфа. Правда, он почти не кричит. Интеллигент. У него вроде бы есть свои «оппозиционные» идеалы, но когда доходит до дела, настоятельно советует шурину пойти на мировую с Тартюфом. И дамы (Дорина, Мариана, Эльмира) увлекаются скверной демагогией в любовных делах. Словом, репетиловское «шумим, братец, шумим» свойственно всем противникам Тартюфа.
Часть вторую (но не акт) я бы назвал «французские страсти». Здесь режиссер пробует разные подходы. Ему хочется передать «французистость» в истории, эстетике, атмосфере эротизма. И пролог лица от театра (Дмитрий Житков) произносится по-французски. На Козлова в молодости произвел впечатление французский композитор, певец, актер, режиссер Серж Генсбур (настоящее имя Люсьен Гинзбург). Родители из Феодосии. Крым наш и Париж наш! Вариации на темы мелодий Генсбура написал, записал, исполнил артист и музыкант Максим Студеновский (он как раз играет Тартюфа). Главная тема «Жё тем» сочинена Генсбуром для одной из жен, Брижит Бардо, записана впервые в 1969 году с последующей супругой, Джейн Биркин. Бардо песня показалась слишком неприличной по тем временам. Генсбур был эпатажником, его называли «хулиганом». Любил эротику в разных видах на практике и в искусстве.
Эротизм петербургский начинается с первого появления Тартюфа. Очевидно, нам показывают мечтания святоши. Ему хочется, чтобы его обожали красавицы, хочется безудержного секса, приправленного садомазохизмом. Подлость, в том числе политическая, чаще всего вырастает на почве комплекса неполноценности. Им же страдает и Тартюф. Очень ему хочется доказать: вот какой я супермен. Нередко Тартюфу придают черты демонизма. У замечательного исполнителя ролей князя Мышкина, Бальзаминова какой уж демонизм. Максим Студеновский тощенький, трогательный. Сейчас переломится. Однако в фантазиях он предстает героем классицистических трагедий Корнеля, Расина с «железным» торсом, крепкими икрами в красных обтягивающих штанах. На первый взгляд, это истинный герой по напору, темпераменту, страстности. Просто Сид из трагедии Корнеля. С поправкой на маркиза де Сада. Клокотание страстей на сцене усиливается тем, что черный стол-сексодром постоянно превращается в рояль. На нем Студеновский предается бешеным листовско-генсбуровским импровизациям (опять вспоминается «Постскриптум»). Только в пианистическом дуэте с Оргоном у него проскальзывают намеренные фальшивые ноты в верхнем регистре.
Как хочется жалкому проходимцу, чтобы красавицы исступленно ласкали его обнаженную спину, оставляя кровавые полосы!
В то же время Тартюф искренне влюблен в Эльмиру. Полина Воробьева-Эльмира удивительно женственна и обаятельна. Как не влюбиться?! Первая их «любовная» сцена звучит почти всерьез. Не случайно она сопровождается изумительным голосом Марии Каллас, исполняющей арию из доницеттиевской оперы. Он разный, этот Тартюф. В разговоре с Клеантом «перепрыгнет» из XVII века в XX. Черный зловещий халат до полу сменит на черный пиджачок.
С Эльмирой тоже не все просто. Она выступает в качестве соблазнительницы, ловушки для Тартюфа не без удовольствия. Надо полагать, Оргон (Сергей Бызгу) – не слишком «зажигательный» муж. В этой Эльмире есть известная обреченность. Жить с унылым инфантильным мужем или решать за него, жертвуя собой, проблемы семьи. Что за радость? А тут налицо подлинная страсть. Козлов придумал забавную мизансцену. Когда во втором акте Тартюф раздевает и ласкает Эльмиру-Воробьеву, Бызгу лежит под столом и размышляет, подперев голову ручкой. Это психологически верно: его волнует не столько процесс соблазнения жены, сколько ошибочность своих представлений о Тартюфе. Как он мог так заблуждаться!
Младшее женское поколение в доме Оргона тоже претерпевает удивительные изменения по сравнению с пьесой. Бесспорно, Дорина и у Мольера бойка и даже нахальна для служанки. Однако Алена Артемова в новой версии комедии превратилась чуть ли не в главную секс-звезду спектакля. Это вам не субретка. Французская гранд-кокетт. «Смотрите здесь, смотрите там, может быть понравлюсь вам», как певали в «Корневильских колоколах» Р. Планкетта. Более чем откровенное декольте, соблазнительные позы и т. д. А ведь Артемова, прежде всего, запомнилась в ролях сердобольных плаксивых мамочек (Иволгина в «Идиоте», Бальзаминова в «Грезах любви»). Даже проститутка Любка («Два вечера в веселом доме») – затурканная дурочка.
Повторяю, для Козлова важно подчеркнуть «французистость» происходящего. Дорина c Марианой (Марина Даминева) после страшного известия о предстоящем браке Марианы с Тартюфом (вместо слияния с молоденьким, хорошеньким Валером-Иваном Григорьевым) из девушек XVII века превращаются в современных разбитных девиц с Больших бульваров. Чему помогает художник по костюмам Стефания Граурогкайте. Красный и черный модный паричок, коротенькие юбочки, сигаретки в зубах, зазывный взгляд. Атмосфере разлитого в воздухе эротизма способствует и параллельный видеоряд. На небольших экранчиках мелькают кадры из лирических французских фильмов 1960-х годов, лица и отдельные части тела тогдашних кинозвезд, сцены фланирования у Эйфелевой башни и сцены постельного томления.
Третья часть спектакля спускает нас с любовных и патетических котурн на грешную землю. Оргона ждет тюрьма, а, может быть, и казнь за государственную измену. Тартюф допущен к королю, готов стереть с лица земли вчерашнего благодетеля. Любопытно, что Тартюф-Студеновский совершенно искренне оскорблен, когда его гонят из дома и называют подлецом. У людей подобного сорта напрочь отсутствует чувство реальной самооценки и вообще чувство реальности.
Атмосфера ожидания ареста, уничтожения семьи в условиях полного бесправия и беззакония передана режиссером и актерами сдержанно, скорбно, точно. Очевидна перекличка с дебютом Григория Козлова «Моление о чаше» (1992). Та же ситуация, хотя там и не было видимого Тартюфа.
Но театр следует за автором. Король-Солнце (на самом деле, главный Тартюф) во всем сразу разобрался и наказал виновного. А в кого же и верить, как не в Короля-батюшку? Правда, в финале снова действует принцип пересечения времен. Офицер (альтер эго Людовика XIV) раздает семейству Оргона трехцветные флажки Франции и призывает радоваться прелестям демократии. Актеры размахивают флажками и поют «Марсельезу». Жаль, что оценить плоды демократии не удается Оргону. Он падает после стресса, пережитого страха то ли от сердечного приступа, то ли сразу умирая. И остальным флажки тоже оказываются не нужны.
Для Сергея Бызгу роль Оргона – принципиальна. Последнее время он играл однотипные роли милых чудаков или пестовал студентов. Со времен Башмачкина («Акакий», режиссер Г. Васильев, 2004) ему не приходилось использовать такие щедрые краски драмы и комедии. В разных эпизодах Оргон и деспот, и дурак, и демагог. А вот устроился на коленях у матери обиженным плешивым малюткой. Наконец, перед нами естественный человек, перед которым разверзлась бездна.
Но вернемся к целому. Вся эта трехчастная композиция, уложившаяся в три часа, помещена в театральную рамку. Не новую, но уместную в представлении мольеровской комедии. Тартюфство – всегда театр. Пусть дурной. Действие начинается и завершается у полукружия зеркал с гримерными столиками, «окантованных» лампочками (художник Николай Слободяник). Почти головинский набор к «Маскараду» (1917): зеркало, свеча, маска. В спектакле Мастерской впервые применен поворотный круг. Зеркала то сверкают в полумраке, то становятся прозрачными, и в рамах являются актерские лица. Почитатели М. Булгакова на сцене и в зале несомненно вспомнили известную фразу режиссера Ильчина из «Театрального романа»: «На кругу бы сразу все поставить. Они так с музычкой и поедут». Как у Булгакова, премьера – объяснение в любви к театру, объяснение в ненависти к жизненному театру, который убивает.
Красивый спектакль. Политематичный и полиэмоциональный. Гармонично уживаются «классичность» и современная театральная игра. Стихотворный текст полностью сохранен (не считая мелких реплик апарт и междометий), однако сегодняшние ассоциации, оценки, психологические мотивации тоже очевидны. За актерами хочется неотрывно следить. О чем тут спорить? Ценители традиций и новаторства жмут друг другу руки и ждут «Мастера и Маргариту».
Соколинский Евгений,
журнал «Страстной бульвар, 10», выпуск «Премьеры Санкт-Петербурга», №6-196/2017