И. Вилквист. «Ночь Гельвера». Драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров
Пьесу Ингмара Вилквиста, ставившуюся по всей Европе, да и по всей России (в Новосибирске, Новошахтинске, Тюмени, Якутске, Королеве, Лысьве, Иркутске, Сургуте…) и теперь воплощенную на петербургской сцене Александром Баргманом, принято ассоциировать с «Хрустальной ночью», «Ночью разбитых витрин» Третьего рейха 1938 года. А ведь она – о ночи Гельвера, о последнем глотке жизни, которым захлебнулся этот парень. Автор не уточняет эпохи; герои хоть и называют друг друга по имени (Гельвер и Карла), значатся в пьесе как Она и Он и обобщены до архетипов матери и сына, женщины и мужчины, целителя и больного. Он – вечный ребенок, хотя ему тридцать, она – «немного старше». Не родные – Карла взяла Гельвера из клиники, когда потеряла свою дочь. Герои метафизически одиноки и затеряны во вселенной, обитают в неком «промышленном городе Европы», в одной комнате, пространство которой все более сжимается тем, что снаружи. Топот сапог, беспомощные крики, хруст стекла – дикие звуки бьются в стены однокомнатной квартирки. Насилие не только стискивает – вторгается в ее мир.
Гельвер, доверчиво проведя день с фашистами, вносит в дом вместе с желанными «игрушками» – сапогами, флагом, значком на берете – и соответствующие правила игры. Он муштрует мать, как своих оловянных солдатиков, по-детски повторяя грубые слова и садистские приемы, что видел на улице. Но Гельвер еще не достаточно скручен шнапсом солдафонства; в его жестокости – отчаяние, ревность, попытка разобраться с вопросами и впечатлениями, навалившимися в одночасье и скопленными за всю жизнь с приемной матерью. До Карлы в его памяти нет ничего. Отсюда еще одна мучительная и волнующая игра – в ее счастливое прошлое, полное любви к кому-то другому.
Герой таит обрывки когда-то услышанных «взрослых» разговоров, прячет ее свадебные фотографии, засматривает наизусть. Для Карлы же это – посягательство на ее память; защищаясь, она оказывается способна ответить тем же насилием и той же любовью, жертвой которых была только что. (Среди раскрошенного стекла перемешается, сравняется все – убивающие и убиваемые, насилующие и насилуемые, любящие и любимые.) Мать постигает контраст детского и внезапно обнаруженного взрослого в сыне, женщина – стихийное возмужание «мальчика», способного и на убийство, и на любовь. Гельвер мечется меж этими двумя «играми», но, прибежав к Карле, он парадоксально обретает смерть. У Вилквиста героиня совершает за него выбор, волевой и беспомощный одновременно: передозировка таблеток как защита от расправы – ломящейся в стены толпы. Последняя ночь двоих – пресс взаимного страха и доверия, унижения и любви. У Вилквиста перемены мгновенны, их границы трудно прочертить: так крепко срослось чудовищное и святое. Произведение трагически дидактично: пьеса-клеймо, пьеса-обвинение.
Версия Баргмана короче и в чем-то страшнее, потому что она – не обвинительная речь и не приговор. В ней нет интонации поминального воя, самобичевания. Подробная, достоверная почти до фотографичности, но – притча. Участники спектакля отталкивались от двух вариантов перевода. Первый – опубликованный текст Татьяны Комоновой. Второй – подстрочник, который в течение трех дней по реплике диктовала переводчик Елена Янус. В результате Баргман с актерами скомпоновали для спектакля третий вариант (а Елена Янус сделала новый художественный перевод).
Многие реплики звучат жестче, резче, современнее. Текст присвоен актерами, но не исключает возможности импровизации. Героям придуманы свои семейные словечки и выражения. Многие страшные описания оборваны, сокращены до нескольких фраз, память и воображение зрителя дорисовывают их согласно печальному опыту человечества.
Форма пьесы перекроена и четко прострочена. Швы – ревом солдат, шумом самолета, фашистским маршем Люфтваффе, шуршащей мелодией из обломка радиоприемника и паузами замирающей тишины, доведенными до космического звучания, – делят текст на фрагменты, каждый из которых имеет свою завязку, кульминацию и развязку. При этом длинный кадр, крупный план и филигранная игра Оксаны Базилевич и Дениса Пьянова строятся по траектории развития чувства, а не алогичными/хаотичными рывками больного сознания, как у Вилквиста. Здесь поступки героев оправданы их беспомощной любовью. В ней – попытка соединить потерянное с обретенным. Свет затянутого калькой круглого окна позади актеров смутным нимбом обрамляет их лица в моменты возвращения к прошлому. Карла вспоминает свою свадьбу, свой танец сквозь песню «Томашув», едва заметно покачиваясь, стоя на стуле. Гельвер, подкрутив разбитое радио своей памяти и поймав звон колоколов, рассказывает, «что делают зимой», словно ребенок, поставленный на табуретку, – стихотворение. Не только мизансцена – само чтение Пьянова, мелодичное, безыскусное, завораживает поэзией человеческой уязвимости. Баргман, с присущим ему «чистым лиризмом», акцентировал в пьесе одиночество жертв, хрупкость обреченных на выбор. А властная энергия пьесы, ее режиссерская природа определили абсолютную серьезность повествования, не свойственную художнику прежде, – без элемента ироничного отстранения. Однако среди жестоких учений, в которые Гельвер «играет» с Карлой, проскальзывает озорная (и очень «баргмановская») актерская импровизация: Пьянов фантазирует предлагаемые обстоятельства, с детской непосредственностью вскрикивая из-за ветки, попавшей в глаз, раздавленного ежика, которого, впрочем, не очень жалко: «он был уже старенький». Базилевич подключается, якобы утопая в болоте и отплевываясь от песка в пустыне. Хотя их тяжкий путь пролегает всего лишь вокруг стола.
И маленький зал, и сцена растянуты в длину, в одну горизонталь – последний отрезок жизни, в котором мечутся герои. Все пространство спрессовано до узкой дощатой комнаты. Боковые стены выкрашены в черный цвет, там – бедняцкий, по-мещански простой, уютный мир героев. А для игры Анвар Гумаров оставил аскетичное пространство в центре. Только стол, два стула и щелистые доски. Художник отказался от красного пола, задуманного Вилквистом, оставив черный и белый цвет – символичное, притчевое пространство, которое в зависимости от освещения Евгения Ганзбурга становится то уютным, этаким «дачным», то отрешенно бесстрастным. Белый кажется то выхолощенным цветом казенных «учреждений», куда Карла водит Гельвера на обследования, то домашним, бытовым, в тон тюлевой незамысловато-ажурной занавеске. Раскаленной белизной стены сдавливают, смыкают пространство. Или – свет сквозь доски пола, полутьма, блики – распахивают границы до абсолютной незащищенности. И когда по пьесе в доме вырубают электричество, в спектакле эта темнота воспринимается как логичное продолжение световой партитуры жизни героев. Вместо дрожащих свечей возникает протяженность света от двух фонарей: герои направляют их лучи друг на друга, выхватывая движение, лицо, фигуру из темноты.
В комнату вклинивается неприятный холодный свет извне, когда солдатский сапог, вброшенный в окно остервенелой толпой, обрывает иллюзорную попытку героев вернуться прошлое и тем самым спастись. Ритм сбит. Героиня, спешно собравшая сына, торопит его ехать в клинику, обещая вскоре забрать, но тот, оставив вещи, садится рядом. Он неумело кладет ее голову на плечо, замирая в мизансцене, повторяющей старую свадебную фотографию. На стыке ускоренного, рваного, панического темпа Карлы и оцепенения, ощущения бесконечной протяженности прощальной секунды Гельвера соединяются прошлое и будущее, смех и плач, покорность и воля сына-мужчины, жалость и любовь «немножко мамы»-«немножко жены». Но кульминация срывается: Карла кричит «Беги!», и Гельвер, задыхаясь несказанным, бросается опрометью вниз по лестнице.
Героиня, рванувшаяся с вещами к двери, видит происходящее за ней и со всеми авоськами и футлярами откидывается назад, спиной к доскам. Звучит песня «Томашув», кисти актрисы разжимаются, вещи падают на пол, и сама она медленно сползает по стенке, вторя сиплым голосом Эве Демарчик. Музыка нарастает, заполняя собой все пространство комнаты, напружинившееся от ее напора. И тогда тщетно заглушаемые музыкой резкие удары в дверь кажутся неизбежной насильственной смертью, последними ударами сердца. Карла не двигается с места, не меняется в лице, дверь срывается – на пороге стоит вернувшийся окровавленный сын. Границы комнаты разорваны переходом от несчастья к счастью, первым самостоятельным решением Гельвера, повзрослевшего из-за пережитого.
Финал изменен. Гельвер не складывает под руководством Карлы мозаичные картинки из таблеток, попутно глотая их. У Баргмана мотив игры в смерть заявлен лишь на мгновение, когда Карла берет сына на слабо: «Больше уже не сможешь, да?» Но тут же голова ее бессильно падает на руки. Выпотрошенная собственным выбором, вновь теряющая ребенка и мужчину, Карла вся цепенеет, сереет. Однако это убийство иное, не побег от оставленной на ступеньках беспомощной дочери, но осмысленный поступок: «Я буду с тобой всегда». Поступок дикий, жуткий – и романтический по противостоянию толпе и жизни. Но это и выбор Гельвера. Под мощную «At my mothers» Warsaw Village Band, чтоб мать «не расстраивалась», он сыплет на себя таблетки с подноса – разноцветной стрекочущей волной, жадно ловя ртом. И умоляет: «Смотри! Смотри на меня!»
На жалость не давят; берут динамикой, каким-то монолитным ускорением, отчаянием волевого поступка Гельвера. Его слова в корчах предсмертного желания любви и жизни досочинены: попытка вальса с Карлой, и мечта о восстановленной семье, и расколотая вера в Гильберта. Бешеный, неровный пульс воспоминаний – тех, что перед смертью и за всю жизнь, – и все почерпнуты героем из минувшего дня, точнее ночи. Из Вилквиста – мольба ударами в стену – «Сделай мне вот так по лицу!» – воспоминание о ласке, когда, обливая холодной водой забитую, бессильную Карлу, Гельвер неосознанно и необыкновенно нежно провел слепой пятерней сверху вниз по ее лицу. И последний вскрик – «Мама!»
Вопли Карлы, когда она просит прощения у Гельвера, читает запоздалую молитву и попрекает Господа невинной жертвой, из текста спектакля исключены. Назидательное обвинение снято, отчего финал страшнее. При этом атмосфера последней ремарки передана иным способом, но по духу близким пьесе. У Вилквиста – отделение от тела, раздвоение, когда героиня или, может быть, актриса смотрит в зал с осознанием конца, а два убиенных тела – Ее и Его – вытаскивают, волочат по лестнице ворвавшиеся люди. В спектакле Базилевич молча, неподвижно стоит, пока сзади с грохотом падают, переломившись пополам, стены. Дальше – распахнутые ставни, где на ветру Итальянской улицы покачиваются саркастично улыбчивые, прищуренные маски Гая Фокса. В раскрытые окна малой сцены дышит Петербург, по улицам которого бродит призрак фашизма. И с одной стороны, маски «V» – призыв к борьбе с фашистским тоталитаризмом, к свободе, к сопротивлению бездушной власти; с другой – символ вторгающегося насилия, вандализма, порою прячущегося за мнимыми требованиями независимости, как за анонимной личиной. Так же и обувь, разбросанная на внутренней стороне обрушенных стен: то ли ботинки героев, ушедших из жизни свободно, вопреки всему, как, кстати, сам Гай Фокс, что с петлей на шее спрыгнул с эшафота, чтоб не распотрошили и не четвертовали; то ли башмаки невинно погибших, как перед дверьми газовых камер. Но героев Вилквиста к смерти и свободе ведет еще и третья сила – любовь. Базилевич приставляет к чужим туфлям свои и садится рядом с лежащим Пьяновым. Тишина.
Это один из тех редких спектаклей, где по окончании зал безмолвствует. И после очнувшихся аплодисментов эта тишина сопровождает публику в фойе, в гардеробе, на улице, как по ремарке Вилквиста ее должна сопровождать мелодия вальса, несущаяся вслед, звучащая из динамиков. Несмотря на то, что финал страшен, он заряжает, восхищает своим победным, героическим аккордом – не толпа смяла, а вырвались сами.
В пьесе «Ночь Гельвера» две линии сюжета – нарастание агрессии во внешнем мире и отношения героев в частном, интимном мире двоих – драматургически, на мой взгляд, не очень связаны. Хотя эскалация насилия становится причиной смерти обоих персонажей, это две параллельные истории «про разное». Режиссер не стремится выбрать одну из возможностей пьесы в ущерб другой, чтобы оставить актерам как можно больший объем содержания для игры. Актерский дуэт Оксаны Базилевич и Дениса Пьянова – большая удача спектакля, их тесное взаимодействие предельно насыщено, выстроено до самых последних мелочей (небывалая приближенность к зрителям вынуждает артистов все время существовать крупным планом).
Базилевич играет очень скупо, ее героиня постоянно сдерживает себя, загоняет все эмоции внутрь: в усталых глазах прочитывается испуг, страдание, раздражение, но лицо вновь и вновь выдает безрадостную улыбку-ширму. Пьянов, наоборот, эмоционально распахнут вовне, его герой выплескивает все наружу – ликование, удивление, отвращение, вопросы, вопросы, вопросы. Гельвер Пьянова – ребенок. Скорость естественных реакций, мгновенное переключение с темы на тему, капризы и шалости – все очень узнаваемо. Поразительна деликатность актера: он точно воспроизводит все детское в персонаже, но взрослый Гельвер при этом не выглядит патологично. У Пьянова очень сложная, извилистая линия жизни в роли, есть страшные и яростные моменты, громкие и жестокие, есть очень тихие, удивительно мягкие. Как нежно и осторожно он говорит о дочке Карлы, словно пробует на вкус это слово: «девочка». Как он, стесняясь, едва дыша, расспрашивает Карлу о прежней жизни, о муже, о любви, о ребенке. Только чудовищный срыв Карлы, когда она оскорбляет его, а потом раскаивается, дает ему право на эти жадные допытывания. Все читается – как долго он это обдумывал в одиночестве, не справляясь с загадками взрослых отношений, боясь все испортить вопросом, заданным вслух.
Героиня Оксаны Базилевич иссушила себя чувством вины. Терпеливо и последовательно Карла строит «правильную» жизнь с Гельвером: она всегда бодра, всегда в форме, ей нельзя сердиться, нельзя повышать голос, нельзя плакать, она вовремя дает ему таблетки, кормит, напоминает о гигиене и порядке. Базилевич дает на мгновение увидеть тени всех подавляемых ее героиней эмоций, почувствовать почти физическое усилие, которое Карла то и дело совершает над собой. Она все эти долгие годы старательно выплачивала долг своей брошенной дочке. Рассказывая Гельверу о ребенке, Карла, не задумываясь, констатирует: вот тогда я умерла. А ведь рядом все время был живой и любящий ее Гельвер!
В финале он вернулся к ней, израненный, ободранный, только что едва избежавший расправы, но уже отбросивший этот ужас от себя. Он вернулся за любовью. С какой-то страстной готовностью Гельвер выполняет требование Карлы – глотает таблетки, чтобы умереть. Ведь это для нее, а для нее он может все! Страшно смотреть, как он покрывает предсмертными поцелуями ее руки, платье, туфли. Он жаждет любви. А Карла ее не может дать. Стоит неподвижно, смотрит на него полными слез глазами. Он просит: «Сделай мне вот так по лицу», водит по своим щекам ее безжизненной рукой. Кажется, что чувства в ней нет. Но каким-то чудом Оксана Базилевич без слов, без жестов играет любовь, которая лежит на самом дне души, как в глубине засыпанной шахты. Ее измученная героиня как будто и сама не знает, что она по-настоящему своего несчастного Гельвера любит, не только жалеет и отдает долг. Но актриса это знает, и Гельверу с самым последним любящим взглядом, посланным ему Карлой, не так страшно умирать.
«Петербургский театральный журнал», № 2 [72] 2013