И. Вилквист. «Ночь Гельвера».
Драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров
Спектакль Александра Баргмана очень неудобный. Неудобно становится еще до начала – малая сцена перегорожена помостом, так что для зрителей остается совсем немного места. Куда бы ты ни сел, отовсюду плохо видно и мешают собственные ноги, сумки, чужие локти, головы, деревянные ступеньки и главное – очень мешают артисты. Потому что они слишком близко, еще ближе, чем бывает даже на камерной сцене, – они заходят не только за условную рампу, но и в твое личное пространство. Артисты мешают еще и своими лицами – совсем не нарядно-театральными, а какими-то невзрачно-подлинными, напряженными, живыми. А больше всех мешает расслабиться в кресле и получать нехитрое удовольствие, к которому привык зритель этого театра, конечно, режиссер.
Баргман – режиссер с неуемной фантазией, он умеет каждый эпизод расцветить и разыграть, превратить в аттракцион. Но в «Ночи Гельвера» он, что называется, «умер в актере»: сосредоточился на жестком и точном психологическом разборе обоих персонажей. Главным выразительным средством, на мой взгляд, стало чередование тихих, исповедальных сцен с громкими эмоциональными всплесками – надсадными криками, топотом ног, раздражающим скрипом деревянных половиц, грохотом падающих железных предметов, стуком живого человеческого тела об пол, а в финале обвалом целой стены прямо на зрителей. Думаю, в другом пространстве, например, в МДТ или на сцене ON.ТЕАТРА, этот спектакль не звучал бы так пронзительно и радикально, как в Комиссаржевке. Здешнюю нарядную, ленивую и расслабленную публику Баргман как будто бы встряхивает, с помощью болевого шока пробуждая интерес к самым острым вопросам нашей действительности.
На фоне социальных и политических событий последних месяцев актуальность «Ночи Гельвера», кажется, очевидна, но Баргман не настаивает на злободневности пьесы. Он не переносит действие в современность, место и время условны, но по некоторым приметам можно предположить, что подразумевается фашистская Германия. Тоталитарное государство делит граждан на «людей» и «ублюдков» по одному критерию – в последних зачисляются те, из кого не выйдет «лихой солдат». Слабоумный герой и его приемная мать пытаются избежать этой участи и пережить ночь погромов. Дурачок Гельвер, который на самом деле совсем не дурак, видит спасение в том, чтобы изо всех сил постараться стать «лихим солдатом» и сделать солдата из своей приемной матери, которой тоже грозит опасность (можно предположить, что она еврейка). Карла же, чтобы спасти Гельвера, отсылает его из города с инструкцией, как добраться до лечебницы, откуда она его забрала когда-то. Но парню не удается улизнуть, он возвращается в тот момент, когда волна погромов уже подкатила вплотную к их дому, и спасения искать негде и некогда. Тогда Карла под видом игры дает яд приемному сыну, избавляя его от мучений и издевательств. Ей тоже грозит расправа, и она обреченно остается ждать погромщиков рядом с телом сына.
Режиссер, отказываясь от внешних спецэффектов, сосредотачивается на том, чтобы подкидывать зрителю знаки, уточняющие происходящее. Например, спектакль начинается с навязчивого и вроде бы неоправданно надрывного требования Карлы, чтобы Гельвер снял сапоги. Эти сапоги, которые должны блестеть как «яйца кота», для Гельвера – символ нового статуса, а для Карлы – ее будущей судьбы. Культурная память сразу подсовывает разгадку: наверняка, кумир Гельвера, некий Гильберт, который так ловко убивает о стену детей-«ублюдков», снял сапоги с убитого. Все действие эти мародерские сапоги вызывают брезгливость у Карлы и гордость у Гельвера – он пребывает в иллюзии, что с их помощью приобщен к миру сильных, тех, кто убивает. У Карлы этой иллюзии нет, она знает, что сапоги – знак покровительства всесильного Гильберта – не защитят ее собственного «ублюдка». В финале после смерти Гельвера обваливается стена их дома – ненадежная защита от произвола разъяренной толпы – и на ней, как на полке, сложено много поношенной обуви. Все, что остается от погибших в погроме людей. И тогда Карла разувается и покорно ставит свои туфли на эту символическую «братскую могилу» – ее участь тоже предрешена.
Режиссер в спектакле не уточняет, какие именно силы в этой истории преследуют и убивают слабоумного парня и его приемную мать. Можно додумать, что это и военизированное тоталитарное государство, и его исчадия – озверевшая быдло-толпа, получившая в руки оружие и власть, некий грозный мир, который в спектакле представлен шумами улицы, скандированием «ублюдки! ублюдки!», от которого Карла пытается спрятать Гельвера за призрачной защитой затянутого оберточной бумагой окна. Когда в финале падает стена комнаты, за ней сквозь открытые балконные двери врывается в зал настоящая черная, морозная петербургская Итальянская улица. Она кажется грозной и опасной. В этом месте театр как бы заканчивается, и оказывается, что то, от чего спасались и не смогли спастись герои, – это наш мир. И мы, сидящие в зале, прячемся в театральные переживания, спасаясь от реальности за окном, как это делала Карла. Но стены театра не защищают от произвола и ужаса, которые творятся на этой темной улице, в этом городе, в этом государстве. И каждый, кто не «лихой солдат», здесь не в безопасности. В «ублюдки» могут зачислить любого.
«Ночь Гельвера» надо было поставить в Комиссаржевке хотя бы потому, что там есть редкий трагикомический актер Денис Пьянов. Его Гельвер – пятилетний ребенок – увалень и симпатяга, с глубоким, грустным, потерянным взглядом. Он не хуже Карлы понимает, как опасен этот мир, и ищет свои способы спастись и спасти. Сначала кажется, что он полностью поглощен и вдохновлен идеей приобщиться к отряду Гильберта: носится с флагом, хвастается сапогами и возбужденно поддерживает крики за окном. Его воодушевляют новое социальное положение и перспективы, он захлебывается от восхищения Гильбертом. Но на самом деле его утрированная инфантильность – защитная реакция, игра для самого себя, потому что его пугают, а не веселят разгром и убийство евреев из соседней лавки, только думать об этом столь страшно, выговорить это вслух настолько невозможно, что он морочит себя и Карлу своей преувеличенной веселостью. Но настоящее отчаяние прорывается наружу, когда Гельвер начинает муштровать мать, пытаясь сделать из нее солдата. Страх за нее и страх вообще заставляют его захлебнуться в эмоциях и, входя в раж, он невольно пародирует манеры гестаповцев, практически избивает Карлу, таскает ее, швыряет об пол, кричит, трясет, как сломанную куклу. Со страшным глухим стуком женское тело ударяется о половицы, некрасиво, натуралистично, без всякой щадящей театральной условности играется эта сцена. Гельвер-Пьянов теряет свое обаяние и становится отвратителен: вырвалась наружу мужская сущность этого большого дитяти, он получает физиологическое удовольствие от своей власти – мужчины над женщиной, «офицера» над солдатом, фашиста над еврейкой.
А потом такого же «зверя» выпустит наружу Карла. Эта героиня Оксаны Базилевич давно уже мертвая женщина (как она сама и скажет в финале). В ней нет жизни, есть только механическая привычка выполнять простые действия. Всю первую часть спектакля она смотрит на Гельвера с неявной полуулыбкой, потворствуя его инфантильным выходкам, подыгрывает ему, но как-то равнодушно, как занятые взрослые вежливо подыгрывают навязчивым чужим детям. Не своим. Никакой любви у нее к этому великовозрастному дитяте нет, он ее крест, и нужен ей для самобичевания. Потому с болезненной покорностью сносит она учиненные под видом военной муштры побои. Но когда обнаруживается пропажа шкатулки из ее прошлого, Карла сатанеет, взрывается, наконец-то оживает и с чисто женской неуправляемой яростью швыряет в скорчившегося на полу Гельвера жестяные коробки с солдатиками. Потому что она так же больна, как и он, она тоже «ублюдок», если зачислять в эту категорию всех людей с раненой душой, не способных быть «лихими солдатами».
Только к финалу, к расставанию в них обоих просыпается любовь друг к другу. Уходя, Гельвер произносит слова, звучащие как признание и любовная клятва: «Ты мне не мать, и ты мне не жена. Но немножко мать и немножко жена». Несмотря на политический контекст, спектакль оказывается про беспомощность любви, которая не может ни спасти, ни защитить.
Виктория Аминова,
Блог «Петербургского театрального журнала», 24 января 2013